Nil Yalter ve Görünmeyenler

Nil Yalter, Gülsün Karamustafa ile birlikte Türkiye'de angaje-politik-feminist sanatın en mühim icracılarından biridir herhalde. Tıpkı Karamustafa gibi, Yalter de çeşitli mecralar arasında serbest geçiş yaparak, alternatif bir bakışla 'genel manzara'yı sunmaya çalışıyor. Alternatif bakış lafı inceltilebilir ama kabaca, ötekinin bakışı, statüko dışı olanın bakışı, gayri-resminin, yok sayılanın, madurun bakışı. Böyle bir bakış açısından yakalanan görüntüler, ortaya bir 'görünmeyen manzara' tablosu çıkarıyor.  İlginçtir, Karamustafa'nın Berlin'de Hamburger Bahnhof'ta bir retrospektifi devam ederken, İstanbul'da da bir Nil Yalter retrospektifi açıldı. Arter'deki serginin adı da Yalter'in Gülsün Karamustafa ile paylaştığı temel estetik ve ideolojik duruşu çok iyi özetliyor: Kayıt-Dışı.

Yani, adı üstünde, kayıt altına alınmamış olanların kaydı. Bu 'kayıt' metaforu Nil Yalter'in temel yöntemini de açıklıyor. Yalter pek çok işinde belgesel video ya da fotoğraf aracılığıyla başkalarının hayatlarını 'kayda geçiriyor.' Böylece de sanatını görünmeyenler ya da varolan toplumsal, ideolojik veyahut estetik şemalara sığmayanlar için bir ifade alanına dönüştürüyor. Son zamanlarda Türkiye çağdaş sanatında çok sık görülen 'alternatif sosyolojik kayıt' eğilimini, yani gayri-resmi olanın asgari sanatsal müdahale ile kayda geçirilmesi işlemini, bu gayet politik işlemi Yalter daha 70'lerde icra etmeye başlamıştı. Bu açıdan, gerçek anlamda 'avangart' bir sanatçı Nil Yalter. Çeşitli mecraları (video, enstalasyon, fotoğraf, resim, yazı vesaire) bir araya getirmesi ve bütün bu kanalları kullanarak 'topyekun' (ya da yaygın ifadeyle 'interdisipliner') bir sanat icra etmesi açısından da (en azından Türkiye sanatı için) avangart sıfatını ziyadesiyle hak ediyor. Böyle bir 'topyekun' ve sosyolojik sanat Türkiye'de ancak 1990'larda mümkün olabildi, daha önce değil.   

Yalter'in bu avangart konumunda tabii ki 60'larda Paris'e göç etmiş olması da etkili. Verili bir alandan çıkan Yalter, farklı rüzgarlara (bilhassa da 68 rüzgarına) açık bir alanda kendi alanını oluşturmaya girişmişti. 73'te Paris'te açtığı ilk sergisi için kurduğu göçebe çadırı (Topak Ev) bu alanın ilk ürünüydü. Çadırı kadınların yazgısına ve mekânına dair bir soruşturma alanı olarak kulllanan Yalter göçebe çadırına 'yurt' denmesi üzerinden bu sabit olmayan alanı bir alternatif yurt metaforu olarak kullanmış ve kadınların dünyadaki varlığına dair radikal bir jest sunmuştu. Bu 'çadır' aslında Yalter'in daha sonraki işlerinde izleyeceği temel izlekleri barındırıyordu: göçebelik, akışkan kimlik, melezlik, öteki-kimlikler, toplumsal cinsiyet, modern-öncesi kültürlerin ritüelleri vesaire. Yani yerleşik kodların dışında kalan kimlik, topluluk ve varoluş biçimlerinin araştırılması: Sanatla sosyoloji ve etnografinin politik bir bağ aracılığıyla birleştirilmesi. Bu politik bağ önemli. Zira Yalter 70'lerden itibaren sanatını bir politik performans olarak da kullandı. Paris'te kurduğu 'feminist' kolektifin adı da buna işaret ediyor zaten: Femmes en Lutte (Direnen Kadınlar). Yalter'in 70'lerde giriştiği bu 'feminist' performans ve operasyonlar Türkiye'de ancak 80'lerin ortalarında mümkün olabildi, o da yine çağdaş sanatta (öyle bir şey zaten yoktu henüz) değil, mesela sinemada mümkün oldu. Atıf Yılmaz'ın Adı Vasfiye ve Asiye Nasıl Kurtulur gibi 'kadın' filmleri Türkiye toplumuna dair feminist bir okumaya girişti ama aynı dönemlerde 'sanat dünyası' feminizm gibi temel ve hayati bir damardan halen yoksundu.

Yalter'in ilk 'çadır' işinden sonra yaptığı Başsız Kadın ya da Göbek Dansı adlı videosu da bu feminizm odaklı politik performansın önemli bir parçasıydı. Bu videoda Yalter kendi bedenini bir yazı-alanı olarak kullanıyor: Başı kadraj dışı bırakan bu videonun 'merkezinde' dans eden o göbeğin üstüne Yalter bir metin yazıyor; bu metnin yazılış ve okunuş aşaması da videoyu oluşturuyor. Metnin 'içeriği' de gayet sert ve politik: Erotique et Civilisations adlı kitaptan, Afrika'da kadınların 'sünnnet' edilmesini anlatan bir bölüm. Yalter daha ilk videosunda birçok katman kuruyor: oryantal imgeler, kadın bedeni (sanatçının bedeni), yazı, yazma eylemi, okuma eylemi, dans, müzik ve bütün bunların ironik bir kolajla bir araya getirilişi. Farklı alanlardan imge ve kelimeleri politik bir cümle kuracak şekilde yan yana getirmek gibi...

Arter'deki sergi bu işi ve en başta bahsettiğim 'çadır' enstalasyonunu içermiyor ama Yalter'in izlediği radikal yolun temel uğraklarını sunuyor. Sergideki karşımıza çıkan ilk iş, Yalter'in sanatında dert edindiği şeyler için bir manifesto olarak okunabilecek, farklı kimlikleri sahiplenme jesti içeren bir şiirsel beyandan ibaret: “Ben bir sanatçıyım / Bosna Hersekli bir Müslüman / Selanikli bir Yahudiyim / Rusyalı bir Çerkezim... Bir Moğol, bir göçebe, bir göçmen işçiyim/ Gurbetteyim / Mesaj benim.”

Bu kimlik ya da kimliksizlik ya da çok-kimliklilik beyanı, Zapatistaların lideri Marcos'un dünyadaki bütün madun ve öteki kimlikleri sahiplendiğini ilan ettiği o meşhur şiiri anımsatıyor. Hatırlayalım: “Marcos, San fransisco’da bir gay, Güney Afrika’da bir zenci.. İsrail’de bir Filistinli..  Almanya’da bir Yahudi… Gece saat 10’da metroda yalnız başına bir kadın, topraksız bir köylü, işsiz bir işçi, mutsuz bir öğrenci..” Marcos'un 'kimlik ve zümre' gözetmeksizin bir topyekün özgürlük için savaşması gibi, Yalter de yeryüzündeki hemen hemen herkesi dert ediniyor ve sanatını bir politik mücadele, bir görünürlük ve varlık kazandırma aracı olarak kullanıyor. Burada basit bir 'empati' değil, bir varoluş biçimini görme ve ısrarla ve zarafetle gösterme eğilimi söz konusu. Görünmeyenleri göstermesi ve bunu yaparken de bir 'hassasiyet ayrımı' göstermemesi tam da Yalter'i topyekun bir sanatçıya (hem malzeme hem de mevzu olarak) dönüştürüyor. 

Yalter farklı insan gruplarının varlıklarını kayda geçirip sergilerken antropoloji ve etnografinin yöntemlerinden faydalanıyor ama bunu eleştirel bir antropolojiyle ya da 'ento-eleştirel' bir tavırla yapıyor. Periferideki insanları kaydettiği belgesellere ve fotoğraflara şahsi müdahalelerde bulunarak, bu kayıtları aslında politik bir duygulanıma açık hale getiriyor. Mesela Göçmenler kendi hikayelerini anlatan insanların kayıtlarının dairesel olarak düzenlenmesi ve konuşan seslerle görüntülerin böylece, bakan kişi ekranlar etrafında dolaşırken birbirine karışması bunun hem şahsi hem de kolektif bir trajik-durum olduğunu hissettiriyor. Bu duygulanım aracı, Göçmenler'e eşlik eden fotoğraflar için de geçerli. Orada görülen kadın portrelerinin adım adım deformasyona uğrayıp bulanıklaşması da benzer şekilde şahsi ve kolektif hikaye arasında bağları hissettiriyor. Portrelerin deformasyonu aynı zamanda orada beliren varlıklara hem (etnografinin sabitleyici eğiliminin aksine) bir akışkanlık kazandırıyor, hem de hayatlarına musallat olan şiddeti hissettiriyor.

Sergideki bence en etkileyici işlerden biri olan Deniz Gezmiş' de, üç devrimcinin: Deniz Gezmiş, Hüseyin İnan ve Yusuf Aslan'ın idam edilişlerini anlatmak yerine 'hissettiren' bir gösterme stratejisine sahip. Yavaş yavaş silinen üç daire idamların onaylanışına giden kronolojiyi temsil ediyor: Adım adım bir yokoluşa giden üç figür. Bu işin parçası olan gazete kupürlerinde bu idamların sorumlusu olan generaller görülüyor. Kupürlerdeki resimlerin deforme edilişi de, herhalde, Yalter'in ve daha birçok kişinin öfkesini yansıtıyor. Dairelerin içinden yok olan malzemenin, yani o üç genç devrimcinin idam edilişinin bir suç-lekesi olarak generallerin üstünü kapladığını söylemek de mümkün. Bir nevi politik-şiirsel adalet. İşledikleri suç üzerlerine bulaşıyor. Bu 'müdahale' de Deniz Gezmiş işini hem bir tanıklık hem de politik bir performansa dönüştürüyor. 

Bu işin hemen ardından Şaman adlı videonun gelmesi de manidar. Bu sefer Yalter, bir Şaman maskesi takarak, bir ayin gerçekleştiriyor. Etnolojik estetiği kıran bozuk ve 'organik' bir performans bu. Şaman figürüne yüklenen 'antropolojik süsleme' anlamını kıran bu video, Yalter'in de kendi bedeni ve aklından çıkarak (Şamanların yaptığı gibi) başka bir varlık biçimine bürünmesini sağlıyor. Bu performansın Paris'te bir antropoloji müzesinde 'sergilenen' (yani donuklaştırılıp nesneleştirilen) bir maskeye iade-i itibarda bulunduğunu da not etmek lazım. Müzenin rasyonel düzeneği içinde temsil edilmeyen ve edilemeyen bir varoluş enerjisini, alternatif ve büyülü bir alanı açığa çıkarıyor Yalter. Bunu yaparken de bir anlamda kendini kurban ediyor. Başkalarını anlamak için biraz da insanın kendini kurban etmesi, ben-merkezden feragat etmesi gerekiyor; yoksa sonuç nesneleştirici ve donuk bir antropolojiden ya da etnografiden öteye gidemez.

Sergide yer alan Rahime, Türkiye’den Bir Kürt Kadını adlı iş de entolojik değil, etno-eleştirel bir tavrı sürdürüyor. Rahime’nin hayatını ve zorunlu göç hikayesini anlattığı bir video ve müdahale edilmiş fotoğraflardan oluşan bu işte kritik nokta şu: Yalter Rahime’nin bir dizi fotoğrafını ve bu fotoğrafların sadece kenar çizgilerinin belirgin olup figürün ‘boş’ kaldığı çizimleri beraber sunuyor. Bu stratejiyi yok sayılmanın, resmi ideolojinin silgisiyle silinmenin ifadesi olarak okumak tabii ki mümkün. Ama Yalter bununla kalmıyor. Bir diğer fotoğraf dizisinde Rahime’yi fotoğraf çerçevesine sığmayan bir varlık olarak sunuyor, bunun için de sembolik anlamları olabilecek bez parçalarını fotoğraf çerçevelerinin dışına doğru sarkıtıyor. Yani, ilk dizide eksilttiği figürü burada çoğaltıyor. ‘Rahime’nin temsil şemalarından silinişini gösterdiği gibi, o şemalara sığmayıp taşmasını da gösteriyor. O dışarı sarkan bez parçaları ve süslerin Şamanesk bir çağrışımının olması da gayet manidar. Başka türlü bir alemin temsili olarak Şamanlar, bir bakıma Rahime’de de karşılığını buluyor. 

Bütün bu işleriyle ‘kadraj-dışı’nı kadraja alan Nil Yalter Le Chevalier d'Éon ve Harem gibi işlerinde de cinsel kodlarla oynayarak cinsel politika alanında bir karşı-söylem oluşturuyor. Karşı-tarih, karşı-söylem, karşı-sosyoloji, karşı-temsil… Bu liste böyle uzar gider. Nil Yalter’in dünyayla kurduğu bu ‘karşıt’ ilişkiyi görmek, karşı-ifadelerin alanının gitgide daraldığı bu dönemde bilhassa önemli.