Platon’dan Elektronik Teknolojiye Taşınan Miras

Platon’un “mağara metaforu”nu ortaya koymasından itibaren, yaklaşık yirmi beş yüzyıl geçti. O zamandan bu yana ağızdan ağıza gezinerek bugüne ulaşan ve böylece felsefe tarihinin en bilinen saptamalarından birini öne süren bu metafor, kısaca şunu demek istiyordu: Işığın kaynağını bilmeyenler, o ışık sayesinde beliren gölgeleri gerçeğin kendisi sanırlar. Daha farklı bir söyleyişle: İnsanın çevresinde algıladığı, yani duyuları aracılığı ile deneyimlediği her şey, gerçeğin temsilinden başka bir şey değildir. 

​Söz konusu metaforun pek çok yorumu yapılarak eleştirisi geliştirilmiş, pek çok sonuç türetilmiş ve kendisinden sonraki dönemlerde ortaya çıkan düşünce sistemlerinin de işine yarayacak bir malzeme haline getirilmiştir. Kabaca bir örnek vermek gerekirse, Platon’un “mağara”sında yer alan insanlar yalnızca ideanın temsilleri ile yetinmek zorundayken ve o ideaya ulaşmanın olanaksızlığı içindeyken, bu felsefenin devamı halinde yedi yüz yıl kadar sonra ortaya çıkan “Yeni Platonculuk” tüm Ortaçağ skolastiği boyunca, insanlar ile tanrı arasındaki mesafenin korunmasında büyük rol oynamıştır: Işık artık tanrıdır. 18. yüzyılın rasyonalitesi ise aynı metaforun tersine çevrilmesi yöntemiyle açıklanabilirdi ki o dönem felsefesinin seküler niteliğini en iyi anlatan tümce şu olmuştur: Deneyim yoksa idea da yoktur. Yani felsefenin, “idea çatısı” altından çıkartılıp “algılar çatısı” altına yerleştirilmesi...

Bu yazı, Platon felsefesi üzerine bir şeyler aktarmak amacını taşımıyor; ayrıca burada o felsefeyi tersine çevirerek, kendisine bir yol açan seküler felsefe de öğretilmek istenmiyor. Ama “mağara metaforu”nun ilk ve el değmemiş düşüncesinin bize söylediği bir şey var ki o, tam da bu yazının temeline seriliyor: İnsanların algıladığı (ve hemen onayladığı) “gerçek” ile “evrenin gerçeği” arasındaki farkın dile getirilmesi… Şunu belirtmeli: Demek ki evrenin varlığı, insanın algısında biçimleniyor; oysa evren ile “evren algısı” arasında bir fark var; bir bütün halinde var olan evren (Miletoslu Thales bunu, Platon’dan da önce “her şey sudur” diye tanımlamıştı), insan algısı tarafından ayrıştırılıyor, o ayrıştırılan parçalar yeniden ve yeniden defalarca bir araya getirilerek biçimlendiriliyor. Sözgelimi, evrende oluşmuş titreşimler, dalgalanmalar vb. göz ile algılandığında renk, kulak ile algılandığında ses, dokunma ile algılandığında ısı oluyor ve biz bunları (evrenin duyulara yansımış halini) evrene dair veriler olarak kullanıyoruz, bir kez daha evrenin bütünlüğünü ya da “evrenin gerçeği”ni keşfetmeye çalışıyoruz. Deneyim, ideanın ilk kâşifi oluyor ve her keşif, “algılar çatısı”nın altından başlıyor: Bir “hümanizma felsefesi”…

Platon’dan başlayıp 19. yüzyıla varan düşünce sürecinde, idea ile insan algısı arasındaki bağı en açık anlatan metinlere bakarsak, bu noktada Arthur Schopenhauer’i anımsamadan geçemeyiz. O, “bir insan”ın evreni “kendine göre” modellemesini ve bu modellemeden de yeniden bir “evren” kurmasını “isteme” ile açıklar; “her şey” insana ait bir “irade” kapsamında olup bitmektedir; “isteme” ise insanın “kendine şey”idir, yani onun doğasından kaynaklanır (“isteme”ye göre evren, modellenmek zorundadır). Buradan şu çıkar:  “İsteme”, idea karşısında nesneleşmekte ve ideayı kendi nesnesi aracılığı ile aramaktadır; idea üzerine elde edilmiş bilgiler ise “isteme”ye hizmet eder; insanın “bilgiye yönelme” ya da “evren bilgisi”ne sahip olma güdüsü böyle açıklanabilir. Tüm Aydınlanmacı filozofların peşinden gittiği “deneyim yoksa idea da yoktur” tümcesi bir kez daha canlanmaktadır; evren, insan tarafından tanımlanacaksa, bu doğallıkla bir modeli işaret edecektir. Evren, önce algılar yoluyla ayrıştırılmakta ve ardından yeniden bütünleştirilmeye çalışılmaktaysa ve bunun karşılığı “isteme” oluyorsa, öte yandan o “isteme” bir nesneyse, ama insanın “kendinde şey”i olarak bir nesneyse, o halde o nesne aynı zamanda evrensel bir nitelik taşımaktadır; yani insan doğanın bir parçasıysa, onun ortaya koyduğu “isteme” nesnesi de evrenseldir. Bu yüzden modelleme eylemi, asla evrenselliğe (ideaya) ulaşma adına, yanlış bir yöntem sayılmaz. Ve bu felsefi formül de peşinden pek çok filozofu sürükleyebilmiştir.  

Bu tip bir “keşif mantığı”nın baş figürlerinden bir olan İsaac Newton, 17. yüzyılda evrendeki bu titreşim ve dalgalanmalardan “gökkuşağının yedi rengi”ne, oradan “ışık tayfı”na ve bunların yarattığı “beyaz”a ulaşmıştı; “renk” denildiğinde, algılanabilir dalga boyunun (400-700 nanometre) kastedildiği malumdu. Newton iyi biliyordu ki “ışık” ve “renk” denilen “şeyler”, evrende ayrı ayrı “ışık” ve “renk” olarak, birileri tarafından keşfedilmeyi beklemiyordu. Onlar zaten evrenin bütünlüğü içinde ve birçok “diğer şey” ile sıkı bağlar içindeydi; biz bu ayrıştırmayı zorunlu olarak “algılarımız yüzünden” yapıyorduk, “isteme” dışında başka çaremiz yoktu. Ses ve ısı da bir titreşimin ve dalgalanmanın eseriydi; ama onları da kulağa ve bedenin yüzeyine ulaştığı biçimde, “ışık” ve “renk”ten ayrı olarak tanımlıyorduk. 

Platon, kendi döneminin bilgisi koşullarında tüm bunların farkındaydı elbette; o da evrenin bütünlüğüne göndermede bulunarak, titreşim ve dalgalanmaların algılara bağlı tanımlar aldığını, öte yandan da bunların aslında birbirleriyle ilişkili olabileceğini, oysa ayrı ayrı tanımlanması gerektiğini düşünmüştü: “Mağara”daki gölgeler gibi... O, müzikal ölçüleri renk ile tanımlamakta bir sakınca görmedi; Aristoteles, armoniden söz ederken renk ile müzik arasındaki ilişkiyi korudu. Ortaçağ’da, müzik eğitimi ile renkler arasındaki bağların düşünüldüğü bir sürece tanık olundu. Newton’ın çağdaşı olan ve renkli ışıklar saçan optik bir klavye aracılığı ile renk ve nota sistemini birleştiren Louis Bertrand Castel’ın deneyleri, belki de bir düşüncenin ete kemiğe bürünmüş ilk haliydi; onu 18. yüzyılda Jean Philippe’in, Georg Philipp Teleman’ın, Johann Gottlob Krüger’in, Carl Ludwig Junker’in vb. aynı anlamda çalışmaları izledi. Sonraki filozoflar ve sanatçılar da bu “kadim” düşünceye fazla müdahale etmedi ve bazı çekincelere karşın bunun “olabilirliğini” onaylamakta bir sakınca görmedi. 

Buraya kadar yazılanlar, “renk” ve “ses” olarak tanımlanan “şey”lerin, evrenin bütünlüğü içinde ve algılara bağlı biçimde ayrıştırılmış “şey”ler olduğu, ne var ki bunların yeniden birleştirilme çabalarının, uzun bir “tarih” yarattığı üzerinde duruldu. Ancak 20. yüzyıl, kuşkusuz, bu yaratılan tarihin en hareketli ve en karmaşık ve bir o kadar da ilginç bir bölümüdür. O yüzyıla kadar, renk ve ses arasındaki ilişkiyi düşünmek, hatta bunların birleşmesini sağlamak yönünde çalışmalara girişmek hayli kayda değer bir süreç doğurmuşsa da müziğin ve resmin tümüyle farklı şeyler olduğu üzerinde her zaman uzlaşılmıştır. Şimdi de biz, o uzun “tarih”i bilmemize rağmen bunları farklı disiplinler olarak tanımlıyoruz; şöyle diyoruz: Müzik kendisini seslerle, resim ise renkler ve çizgilerle ifade eder (ki çizgiler, resimdeki renkli yüzeylerin yan yana gelişi sırasında, bir zorunluluk olarak ortaya çıkmaktadır). İşte o 20. yüzyılın hemen başlarında, felsefi ve sanatsal birikimlerin bir sonucu olarak, yeni bir çıkışa daha tanık olunacaktır: Vasiliy Wassilyevich Kandinsky ile Arnold Schoenberg arasındaki mektuplaşma ve işbirliği… Kandinsky bir ressamdı, Schoenberg de öyle; ama Schoenberg aynı zamanda da bir müzisyen ve kompozitördü, tonal müziğin dışına çıkıyor ve “on iki ton” nota sistemi ile atonal müziğin en önemli temsilcilerinden biri oluyordu. Schoenberg, Kandinsky için iki yönden çok önemliydi; hem müzisyen hem ressam olması bakımından ve hem de mevcut geleneksel “gam”ı bozması bakımından. Çünkü Schoenberg mevcut “gam”ın dışına çıkmasını şu düşünceleriyle gerekçelendirmişti: Klasik armoninin melodik yapısı, tam anlamıyla bir konfordur. Yani insanların alıştığı algılara bağlı bir rahatlık sağlar. Oysa müzik bir devrimdir, yani sürekli bir harekettir. Her büyük sanatçı en belirsiz esin kaynağına bir tepki verir, böylece “yeni” olan, kendisini bu belirsiz esin kaynağına uygun olarak açıklar. Konforu bozan şey budur. Sanatçı yalnızca kendi içine, “iç”in dibine kadar inip bakabilirse, o esin kaynağını duyabilir ve dinleyebilir. 

Schoenberg’in gerekçeleri ilk bakışta ne kadar da Platon’u andırıyor: “İç”in en dibine inmek ve onu duyup dinleyebilmek… Platon’un “mağara metaforu”nu gözümüzün önüne getirirsek, gölgeleri meydana getiren “ışığı”, daha açık anlamıyla “gerçek” olanı görebilmektir bu… Başka bir açıdan da algıların dışına çıkabilmektir ya da basit algıların dışında da “başka bir gerçeklik” olduğunu keşfetmektir. Kandinsky’ye göre Schoenberg, basit algılara aykırı bir müzik yapmaktadır; geleneksel melodik yapı bu yüzden yerle bir olmuştur: Basit algılardan uzaklaştıkça, idea ele geçirilmek üzeredir ki bu durumda “evrenin gerçeği”ne ya da onun bütünlüğüne ulaşmaya ramak kalmıştır. Ve Kandinsky Schoenberg’e o ünlü mektubu kaleme almakta gecikmemişti: “Müzik salt pratik amaçlardan arınmış olmanın mutluluğuna çoktan ermiş bir sanattır. Resim sanatı bu aşamaya varabilmek için daha ne kadar bekleyecek? Doğrusu resmin de müziğin amaçlarına erişmesi, onun hakkıdır ve hatta görevidir. Sizin bestelerinizdeki ses çizgilerinin birbirinden bağımsız yürüyüşlerini, özgün yaşamlarını, ben de resmimde bulmaya çalışıyorum. Günümüz resminde armoni, konstrüktivist yöntemle aranıyor. Ritr genellikle hep geometri üzerine kuruluyor. Oysa ben ritmi, geometriye bağlı olarak değil, tersine, ona karşıt bir biçimde kurmak istiyorum.” 

Kandinsky’nin, geometrinin dışına çıkmak istemesi, onun ne kadar da evreni geleneksel algılayış biçimlerinden kurtarma çabasına işaret ediyor. Belli ki o, “evren gerçeği”ne erişebilmek için bir adım daha öteye gidebilmeyi, bu yüzden de resmi müziğe bir adım daha yaklaştırmayı ve aradaki sınırı biraz daha bulanıklaştırmayı hedefliyor: Schoenberg’in de dediği gibi, söz konusu bulanıklaşma, belli birtakım deneyimlerin dışından düşünmekle, yani “iç”in en derinine inmekle başarılabilecek. “Deneyim yoksa idea da yoktur” tümcesinin iyice genişletilmesi… Ya da tinsellik ile deneyim arasındaki sınıra da bir saldırı pekâlâ… Oysa bu “serüven”in (Kandinsky’nin yazdığı “Sanatta Tinsellik Üzerine” adlı bir kitabı saymazsak) pek de verimli olmadığını ve bu yönde ortaya konulmuş birkaç “soyut resim”den başka bir şey çıkmadığını biliyoruz (örneğin, Henry Matisse’in “üçlü akora bağlı olarak resmettiği “Dans”ı, Klee’nin Bach ve Mozart müziği ile kendi resimleri arasında yaptığı bazı birleştirme deneyleri vb.). Kandinsky ve Schoenberg arasındaki işbirliği, bu birleşme konusunda yüzyıllar boyunca yazılmış sayısız metne, birkaç metin daha eklemekten başka bir sonuç vermemiştir. Fakat gene de hiçbir şey olmamışsa, o işbirliğinden bir sözcük; “sinestezi” sözcüğü, sanatın ilgi alanına güçlü bir giriş yapmış oldu: “Syn” = Eş, özdeş. “Aesthe-sis” = Algı. “Sinestezi” = Eş algı.

Bu “serüven”den birkaç yıl sonra, başka bir yerde, Kandinsky ve Schoenberg işbirliğinden tümüyle bağımsız, başka bir süreç yaşandı. Walter Benjamin 1935 yılında ünlü makalesini yazmıştı: “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”… Ve o makaleyi 1937 yılında yayınladı ki aradan geçen bu zaman diliminde, sanat ve düşünce tarihinin en önemli mektuplaşmalarından birine daha tanık olunmuştur. O makalede (hemen herkes bilir ki) Benjamin, yeni teknolojik olanakların, o dönemde halen geçerli “estetik” kuramlar üzerindeki etkilerinden söz açıyor, o kuramların artık geçerliliğini yitirdiğini ima ediyordu. Öne sürülen pek çok problematiğin içinde, başköşede (makalenin başlığından da anlaşılacağı üzere) teknolojinin el becerisine ve bunun düşünceye yansıma biçimine doğrudan etkisi yer almaktaydı. Tabiidir ki sanatta el becerisinin zayıflamış olması, düşünce geliştirme sürecinde ve “iç”in ifadesinde ve onun algılanmasında (tam anlamıyla burada “sanatın özerkliği” kastediliyor) değişiklikler yaratıyordu. Bu radikal bir metindi; içinde, insanın makineleşmesi üzerine büyüyen yüz elli yıllık bir korkuyu, herkesin yüzüne vuruyordu. Benjamin, o metinden bazı bölümleri Thodor Adorno’ya, okuması ve kendisine düşüncelerini bildirmesi için gönderdi. Adorno, taviz vermez bir estetik ve “özerk sanat” savunucusuydu; her ne kadar teknolojik değişimlerin etkisini (Benjamin gibi) onaylasa da birbirlerini tamamlayarak bütünleşen kuramların, hiçbir zaman eskimeyeceğini iddia ediyordu, Benjamin’e şöyle bir yanıt verdi: “Siz özerk sanatın teknik yönünü küçümsüyor, bağımlı [teknoloji-kitlesellik] sanatınkini gözünüzde büyütüyorsunuz; kısaca, bu belki de benim temel itirazım.” 

İki kuramcı arasındaki estetik ve “özerk sanat” tartışmasında, Benjamin’in tezi daha ağır bastı ve biraz da zorlama bir ilişkilendirmeyle postmodern duruma ve oradan da çağdaş / güncel sanata kadar ulaştırıldı. Kabaca bir bakışla sanat artık 20. yüzyılın sonuna yaklaşıldığında, tam da onun dediği gibi estetik saptamaların, “özerk sanat” kriterlerinin çok ötesine geçmiş ve teknolojik araçların yeteneklerine göre tavır takınmıştı. Teknolojik araçlar ve sanat arasındaki bu yakınlaşma, elbette Benjamin’i haklı çıkartmaya yetiyordu, Adorno’nun “siz özerk sanatın teknik yönünü küçümsüyorsunuz” tümcesi ise neredeyse hepten unutulup gitti. Ya da daha doğrusu, sanatın ilk postmodern eğilimlerin şaşırtıcı sonuçları izlenirken o yanıt fazla ilgi çekici olmadı, kendi içine çekildi ve kendi köşesinde uzun süre beklemek zorunda kaldı. 

Ve yine o mektuplaşmadan uzun yıllar sonra, farklı yerlerde, Benjamin ve Adorno’nun tartışmasından tümüyle bağımsız, birtakım sanat yapıtları ortaya çıkmaya başladı: Renk ve ses etkenlerini birleştirmeye yönelik, daha çok iyice eskimiş Kandinsky ve Schoenberg işbirliğini anımsatan yapıtlardı bunlar. Bu bağlamda o yapıtlar izlendiğinde, akla ilk gelen sözcük “disiplinler-arasılık” oluyordu, ardından da zihinler biraz daha geriye gidip “sinestezi” sözcüğüne ulaşıyordu ya da daha gerilere gidildiğinde, Platon’un müzikal ölçüleri renk ile tanımladığı dönem canlanıyordu. Şimdi bu noktada, o sayısız örnekten yalnızca üç tanesi üzerinde duracağız. Bunlardan ilki, Kandinsky’nin Schoenberg’e yazdığı mektup ile örtüşüyor ve Kandinsky’nin resimde başarmaya çalıştığı bir şeyin, bu kez bir müzisyen tarafından yaşama geçirilmiş olduğu anlaşılıyor. İlhan Usmanbaş, Schoenberg gibi “on iki ton” nota sistemi ile eserler vermiş ve elektronik ses teknolojisi üzerine çalışmış bir kompozitördü; 2001 yılında yayınlanan bir söyleşisinde şöyle diyordu: “Resimle müziğin, edebiyata göre, sanırım çok daha doğrudan bir ilişkisi var. Çünkü resimde çizgiler, müzikteki notaların resimsel tarafıyla neredeyse birleşiyor gibi. Hatta şunu söyleyebilirim: Uzun zamandan beri ben eserlerimin ilk taslak halini, çizgilerle oluşturuyorum. Yani seslerin iniş çıkışları, kütleler, arada gelen belki tek noktalı yerler, seslerin dağılması… Bütün bunları çizgiyle gösteriyorum; çok kısa sürede eserin tümünü, çizgiyle kâğıt üzerine koymuş oluyorum ve bu, bir hareket noktası oluyor. Ondan sonra eser, tek tek notalar haline dönüşüyor.” Çok açık ki Usmanbaş, sesi resimsel düşünüyor ve beste ilk anda bir “sinestezi” ile beliriyor (Kandinsky’nin düşü gerçek oluyor). Oysa burada, yine de bir sorun var: Usmanbaş’ın eserini tasarlarken yaşadığı sürecin başında, teknoloji işin içine girmiyor; bu, daha çok bir “iç” sesin, çizgilerle ifadesi halinde gerçekleşiyor ve yine 20. yüzyılın başlarındaki sanat anlayışına gönderme yapıyor. Bununla birlikte sanatçının teknolojik uğraşı, bu sürecin sonundan itibaren başlıyor ve zamanla (beste tamamlanıp icraya geçildiğinde) iki süreç birbirleriyle örtüştürülüyor.

İkinci örnek Thomas Mc Intosh, Emmanuel Madan ve Mikko Hyninen’in ortak çalışması olan “Ondulation”… Bu yapıt, şöyle bir metin ile birlikte sunuluyor: “Ondulation, su ve ışık medyalarını kullanan imgeler yaratmak için sesi kullanan, zaman temelli bir heykel enstalasyonu. Sesin fiziksel varlığı, görsel ve işitsel algıların canlı bir biçimde birleşmesiyle duyuluyor: Kurmaca bir sinestezi bu. Ondulation, bir duyunun uyarılmasını, bir başka duyu aracılığıyla algılatan nörolojik bir durumu doğuruyor ve algının altında yatan koşullar üzerinde düşünmeye çağırıyor.” Bu metinden açıkça anlıyoruz ki “sinestezi”yi yaratan artık insanın zihni değildir; tam da yapıtın kendisidir ve o da teknolojinin marifetidir. “Ondulation”, bunu nasıl gerçekleştiriyor? Şöyle: Su yüzeyinin altına ses kolonları yerleştiriliyor ve buradan gelen ritmik vuruşlar, suyun üzerinde (yine ritmik) dalgalar meydana getiriyor. Suyun hareketi, duyulan sese bağlı biçimde, eş zamanlı değişiyor. Yani sesi oluşturan dalgalar, aynı zamanda da gözle görülen dalga hareketlerine dönüşüyor. Bunlara ek olarak, projektörlerden belli renklerde ve aydınlık-karanlık gel-gitlerinde hareket eden ışık, suyun yüzeyine yansıtılıyor; sudan yansıyarak duvarda gölgeler oluşturuyor. İşte Platon’un “gölgeler”i, artık kaynağı ile birlikte ve eş zamanlı olarak karşımızda durmaktadır: Teknoloji aracılığıyla ideayı, gölgeler ile aynı anda seyrediyoruz. Bir de şu var: “Ondulation”da her şeyin suda olup bitmesi, bize bir kez daha Miletoslu Thales’in “her şey sudur” tümcesini ve dolayısıyla “evrende her şeyin bir olduğunu” anımsatmıyor mu? 

Üçüncü ve son örnek de renk körü, Katalan bir sanatçı Neil Harbisson… Harbisson, bir telefon şirketinin imalatı olan bir kamerayı alnına yerleştiriyor ve o kamera yardımıyla, görünen (ama kendisinin yanlış gördüğü) renkleri ses olarak, kameraya bağlanmış bir kulaklıktan dinliyor. Sanatçı, gösterisine şu adı veriyor: “Renkleri Dinliyorum”. Harbisson’un ilginç bir gösterisi var; önce renklerden sesleri saptıyor ve bu sesleri, çalıştığı bir müzik grubunun elemanları ile birlikte, ayrı ayrı enstrümanlarda ve koroda buluyor. Her eleman kendi enstrümanında ve sesinde hangi renge karşı, hangi sesi çıkartacağını biliyor. Ve sahnede, değişen renkli ışıklarla eşzamanlı harekete geçen müzik grubu, sanatçının gösterdiği renklerle parçalarını sunuyor: Bir kez daha, son elektronik teknoloji ürünü bu kamera-kulaklık marifetiyle “sinestezi” gerçekleşmiş oluyor. 

Daha önce de belirttiğimiz gibi, bu örnekleri hayli çoğaltabilmek mümkündür; fakat bu kadarı bile bize şunu anlatmaya yetiyor: Tarihte, “belirsiz olanı hissetme” ve “sinestezi” problematiği, hayli değişik biçimlerle de olsa, Platon’un “mağara”sından bu yana sürüyor ve bugüne taşınıyor. Bu bize, evrenin bütünlüğünü (hissetmekten de öte) tanımlama ihtirasının özellikle sanatı nasıl sardığını gösteriyor, hatta felsefeden bile bir adım önde olarak; çünkü sanatçılar bizzat uyguluyor. Şuna dikkat etmeli: İnsanın “makineleşme” korkusu, 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren dışa vurulmaya başladığında, sanatın teknolojilere karşı bir çekince ortaya koyduğu iyi bilinir; belki bunu hâlâ sürdürenlere de rastlanabilir. Oysa yukarıdaki örnekler anlatıyor ki: Teknoloji, felsefi akışı sanata taşırken, ideaları canlandırmaya varan bir ufuğun da yaratıcısı olabiliyor. Bunun ilk ışıklarını, en güçlü biçimde Benjamin vermişti; şimdi onu bir kez daha onaylama zamanıdır. 

Ama şunu da hiç unutmayalım: Evreni tanımlama ihtirası, eğer Schopenhauer örneğinde belirttiğimiz üzere, insanın “isteme” niteliğine bağlıysa ve Kant’ın “deneyim yoksa idea da yoktur” tümcesi hâlâ belleğimizdeyse, bu durumda Adorno’nun tümcesini de onaylamadan geçemeyiz: “Siz özerk sanatın teknik yönünü küçümsüyor, bağımlı sanatınkini gözünüzde büyütüyorsunuz; kısaca, bu belki benim temel itirazım.”