Pusulası Şaşmış Dünyada Sanatçıların Peşinde Koşmak

En klişe tabirle pusulası şaşmış bir dünyada yaşıyoruz. 20'inci yüzyılda kapattığımızı düşündüğümüz birçok mesele son 15 yıldır tekrar tekrar gündemimize geliyor. Ancak bu sefer elimizde 'ulus devlet', 'iki kutuplu dünya' gibi terimlerimiz de kalmadığı için yaşadığımız dünyayı anlamlandıramıyoruz. Benzer bir anlamlandırma sorunu sanatta da bulunuyor. 20'inci yüzyılda birçok formunu, biçimini, içeriğini tartıştığımız sanat artık kabuk değiştiriyor. Son on beş yıl dünyadaki birçok hareketliliğin yanında çağdaş sanatın da yükselişe geçme yılları oldu.

Koleksiyonerlik anlayışı da yaşadığımız dönemin kurumsal yapısına göre değişim gösterdi. Klasik ve modern dönemin bireysel tercihlere dayalı koleksiyonerlik anlayışı geri çekildi, müzelerin ve bankaların yaptığı kurumsal koleksiyonerlik öne çıktı. Saygın bireysel koleksiyonlar da profesyoneller aracılığıyla kâr amacı gütmeyen müzelere aktarıldı. Bu dönemin en büyük koleksiyonlarından biri de Deutsche Bank'a ait. 60 binden fazla eseri barındıran koleksiyonun küratörü Alistair Hicks ise dünyanın dört bir yanından görüştüğü sanatçılardan edindiği birikimini kitaplaştırdı ve Küresel Sanat Pusulası'nı hazırladı.

Yapı Kredi Yayınları'nın son dönemde hız verdiği çağdaş sanat kitapları dizisinin son halkası olan Küresel Sanat Pusulası - 21. Yüzyıl Sanatında Yeni Yönelimler kitabı hem çağdaş sanatın izlerini anlamak için kılavuz, hem de Türkçe basım için yazılan Türkiye'deki Pusula bölümüyle de bizim için özel bir çalışma. Hicks, Pusula ile ilgili: "Bu kitabın amacı insanları içlerindeki doğal birikimleri ortaya çıkararak sanat dünyasındaki heyecan verici gelişmelerde etkin olmaya teşvik etmektir" diyor. Ve Hicks piyasayı, küratörleri, koleksiyonerleri değil de sanatçıları takip etmesini şu sözlerle açıklıyor: "Biz hepimiz sanatçıların örneklerini izlemeliyiz: Hiçbir küratör, eleştirmen ya da simsar neler olduğuna dair bakışımızı tekelinde tutmamalı. Bu kitap okurlarının; sanat dünyasının yıldızlarının, yani sanatçıların yanıp sönen ışığı altında, kendi yollarını çizmelerini amaçlıyor." Hicks sanatçı seçimlerinde de incelikli bir yol izliyor. Popüler medyanın öne çıkardığı sanatçılardan çok yeni fikirler ortaya koyduğunu düşündüğü sanatçıları öne çıkarıyor. Çünkü Hicks amacını: "Nerede olurlarsa olsunlar, 'pazar'da kendilerini nasıl konumlamış olurlarsa olsunlar, sanatçıların özgürlüğünden, bize dünyaya başka gözlerle baktırmalarından bahsedelim" diyerek özetliyor.

Hicks, Amerika Kıtaları'ndaki sanatı ele aldığı Batı bölümüne merkez tartışmalarıyla başlıyor. Hicks'in kitabı başlatma şekli üzerinde durulması gereken noktalardan biri. Merkez/çevre tartışmalarına aslında merkezin dışına çıktığımız zaman başlarız. Ancak ABD'yi (aslında New York'u) anlatırken merkezin ne olduğunu kurcalamak önemli ve iddialı bir giriş. Yazar bu bölüme Meksika doğumlu sanatçı Gabriel Orozco'nun popüler kültürü kurcaladığı işleriyle açıyor. Devamında ABD'deki göçmen sanatçılar ve Latin Amerika ülkelerindeki sanatçılar üzerinden popüler kültürde rastlayamayacağımız bir Amerika portresi sunuyor.

Hicks sanatçıların artık merkezi bir lokasyona ve teoriye ihtiyaç duymadan da sanatsal üretimlerini gerçekleştirebildiklerini söyleyip merkezin dışında kalan birçok sanatçıya yer veriyor. Yazar, Güney bölümünde Afrika ve Ortadoğu'yu ele alıyor ve oryantalizm tartışmalarını tekrar yorumluyor. "Görsel sanatları düşünmek bile genelde beni panikletmeye yetiyor" Edward Said'in bu sözüyle açılan bölümde Afrikalı ve Ortadoğulu sanatçıların işleri üzerinden görsel sanatlarda oryantalizm düşüncesi ve buna karşı duruşlar ele alınıyor. Hicks'in en rahatsız olduğu bölümün burası olduğu seziliyor. Said'e göre "emperyalistlerin torunu olarak" Hicks'in Afrika'yı ve Ortadoğu'yu şehvetli, ruhani ve öteki olarak görmemesi olanaksız olduğu için yazar en geri noktadan söze giriyor ve sözü sanatçılara bırakıyor. Bu bölümde ilk konuşan Venedik Bienali ana sergisi Dünyanın Bütün Gelecekleri'nin küratörlüğünü yapan Okwui Enwezor oluyor. Daha sonra Hicks, Zwelethu Mthethwa'nın “İçeriler, Şekerkamışı” serileri üzerinden bir kolonyalizm okumasına girişiyor. Kişinin kendisini yalnızca başkaları aracılığıyla anlayabileceği düşüncesi, yani Ubuntu üzerinden bir fotoğraf okuması gerçekleştiriyor. Ancak buradaki fotoğrafa bakışla oryantalistlerin bakışı arasında paralellikler kuruyor. Samuel Fosso'nun “Tati” serisinde kullandığı kendi fotoğraflarıyla Cindy Sherman'ın ve Shirin Neshat'ın fotoğraflarını karşılaştırarak okuyor.

Bu bölümde Hicks sanatçıların kendi yaptıkları dışında alımlanma biçimleri üzerine de önemli tezler ortaya atıyor. Hicks'e göre Neshat her ne kadar bunu istemese de işlerinin İran köktendinciliği ve Amerikan kapitalizmi arasındaki çatışmayla öne çıkarılan bir sanatçı olduğunu, Kenyalı Wangechi Mutu'nun ve Nijeryalı Marcia Kure'nin ise düşünceler arası geçişi sağlayan, düşünmenin açık uçlu, devam eden bir süreç olduğunu, kimliğini saklayan yaklaşımlardan ötürü marjinalleştirildiğini ileri sürüyor. Hicks ne kadar sanatçıların kendisini dinlemeye çalışsa da piyasanın (ve siyasetin de) sanatçıların alımlanma sürecindeki manipülasyonlar olduğunu ortaya koyuyor.

Doğu bölümü ise Çin, Hindistan ve Kore gibi Asya ülkelerine ayrılmış. Binlerce yıllık medeniyetten hızla kapitalizme ayak uyduran bu ülkelerin yaşadıkları hızlı dönüşüm üzerinden sanatçıların geçmişle ve bugünle kurdukları ilişki inceleniyor. "Sanatçının rolü en hızlı Asya'da evriliyor" diyerek bitiriyor bölümü Hicks, çünkü buradaki sanatçılar bir yandan köklü geçmişlere yaslanıyor, ancak bir yandan da ülkelerinin değişen yapılarına ayak uydurmaya çalışıyor. Hicks bu bölümde pusulasının şaştığını itiraf ederek Avustralyalı sanatçıları da işin içine dahil ediyor.

Pusula'nın en karmaşık bölümlerinden biri de Avrupa ülkelerinin ve Rusya'nın dahil edildiği Kuzey bölümü. Karmaşık çünkü öyle olmadığı halde kendini evrenin merkezinde sayan Avrupa'nın bütün çeperleri kendine çekmeye, bir yandan da piyasa ile has sanatı aynı anda kollamaya çalışması Avrupa'nın sanat dünyasını karmaşıklaştıran etmenler. Soğuk Savaş sonrası Rusya'nın da dahil olmasıyla köklü sanat geçmişine sahip ülkelerin çağdaş sanatla olan bağları sorgulanmış oluyor.

Hicks'in Türkçe basım için yazdığı Türkiye'deki Pusula isimli özel bölüm ise kitabın değerini bizim için katlıyor. Bu bölümün heyecan verici kısmı Hicks'in Türkiye sanatını yan bir parça olarak değil, dünya sanatının geleceğine yön verecek ögelerden biri olarak görmesi. Türkiye sanat dünyasına dair birçok olumlu söz duyuyoruz/okuyoruz, ancak Hicks gibi birinden: "İstanbul sanat dünyasının barometrelerinden biridir. Sanatın gelecekte alacağı yön Türkiye'nin ellerinde" sözlerini okumak bakış açımızı değiştiriyor. Ancak Hicks Türkiye sanatının geleceğine dair çekincelerini de ortaya koyuyor: "Olur da yerel siyasi ve dini iklim sanatçıların küreselleşmiş, homojenleşmiş bir dünya kültürünün statükosuna meydan okudukları bu limanın heyecanını boğarsa ve eğer koleksiyonerler, küratörler ve bizzat sanatçılar New York'un büyüsüne kendilerini fazla kaptırırlarsa, işte o zaman sanat pazarı ve para güdümlü yörünge İstanbul gibi alternatif merkezlerin günümüzde sundukları daha zengin ve daha çeşitli önerilere galebe çalmaya daha yakın olacak demektir."

Hicks Türkiye bölümünü diğer bölümlerde yaptığı gibi beklentilerin tersiyle açıyor ve İzmir'deki atölyesinde Cansu Çakar'ı ziyaret ediyor. İnternetin merkezileşmeyi yıkarak dünyadaki sanatçıların başkent dışında da kendilerini gösterebileceklerini vurguluyor. Çakar'ın "Halbuki İzmir'de bir sanat dünyası falan yok" diyerek hazırladığı İzmir sanat haritasından yıllardır Paris'te yaşamını sürdüren Nil Yalter'e ve Sarkis'in atölyesine geçiyor. Daha sonra ise "Kurmaca sevgisi Türkiye'nin kalbinde yatıyor" diyerek Burak Delier'e ve Aslı Çavuşoğlu'na sözü veriyor. Delier'in Koleksiyoner'in Dileği videosu üzerinden sanatın finansallaşmasına değiniyor. Çavuşoğlu'nun Üç Perdelik Cinayet işi işe de sanat ve güzellik ilişkisine eğiliyor. Hicks Şükran Moral, Hera Büyüktaşçıyan, Ali Kazma, Cevdet Erek, Erdem Taşdelen, Merve Şenocak gibi Türkiye çağdaş sanatının öncü isimlerinin atölyesini ziyaret ederek cinsiyet ve kimlik meselesi gibi ideolojik noktalardan, sinema, müzik gibi formsal meselelere de değiniyor.

Hicks’in pusula metodolijisi ilk başta kişisel görünen bir formülasyona dayanıyor gibi. Dört ana yön üzerinden parçalara bölse de ülkeleri ayırma biçimi ilk başta anlamsız gelebiliyor. Rusya’yı Avrupa ile ortak bir şekilde değerlendiriyor mesela. Ya da Çin, Hindistan, Japonya ve Kore’nin dahil edildiği Asya bölümünde Nilbar Güreş’ten bahsedebiliyor. Bu noktanın Hicks'in merkezsizleşmiş sanat dünyası teorisini de güçlendiriyor. Yazar aslında kitabına pusula ismi vererek pusulanın işlevini de bozuyor. Tek bir doğruyu aramanın imkânsız olduğu bir dünyada farklı yönlere işaret eden bir pusula oluşturarak çağdaş sanatı güçlü kılan bir düşünce ortaya koyuyor.

Henüz Türkiye sanat gündemi içinde kıymeti bilinmese de Küresel Sanat Pusulası çağdaş sanat okumalarının başucu kitabı olacak bir eser.