Rampa’da Karma Bir Retrospektif

Galerilerin karma retrospektif sergi hazırlaması sorunlu bir iştir; sorunludur çünkü çoğu zaman iki sergi arasındaki boşluğu dolduran geçici bir çözüm işlevi görürler. Eldeki malzemeden istifade ederek programı kolay yoldan doldurma hamlesi gibidir. Aslında bunun genelde böyle olduğu sessizce kabul edilir, bilinen ama bilmezden gelinen bir taktiktir. Rampa’daki “Wishful Thinking: In Retrosptektif / Ümit Etmiştim ki” adlı ‘retrospektif’ sergisi bu sorunlu olabilecek işi iyi kotarmış zira bir ‘boşluk doldurma’ hissinden çok, bir tarihsel gidişatı hatırlatma ve yeniden canlandırmaya hizmet ediyor.

Tarihsel dedim zira sergi çağdaş Türkiye sanatı açısından ‘tarihsel’ önemdeki üç figürü içeriyor: 70’lerin öncü figürü Cengiz Çekil, 80’lerin angaje ve avangard sanatçısı Gülsün Karamustafa ve 90’ların ‘başka türlü bir sanat’ yapan ismi Hüseyin Bahri Alptekin. Buna, bence 2000’li yıllardaki gidişatı belirleyen ‘yeni kuşak’ sanatçıların en önemlilerinden olan Erinç Seymen’i de eklerseniz, bu tarihsel çizgi tamamlanıyor ve ortaya ‘dört kuşaklık’ bir tarihsel süreç çıkıyor. Serginin diğer iki önemli figürü de 90’larda politik angajmanı yüksek ‘müdahale sanatı’nın başlatıcılarından olan Vahap Avşar ve feminist-politik işlerin cüretkar ve çarpıcı ismi CANAN. Kültürler-arası fark ve gerilime yaslanan, melez işler üreten Ergin Çavuşoğlu’nun da sergide yer alması da sergiye ‘ulus-aşırı’ bir katman ekliyor. Yani karşımızda sadece Rampa’nın değil, Türkiye çağdaş sanatının küçük ölçekli bir ‘retrospektifi’ var. 

Serginin kronolojik olmak gibi bir iddiası yok ama bu yazıda kronolojiyi takip edip, Cengiz Çekil’le başlayayım değerlendirmeye. Yakın zaman önce aramızdan ayrılan Çekil, sergide 87 yılından Saklı Işık adlı işiyle yer alıyor. Beton kalıpların altında saklı duran cılız bir ışıktan oluşan bu iş, Çekil’in gündelik nesneler ve politik çağrışımları üzerinden gerçekleştirdiği müdahalelerin ilk örneklerinden biri. Betonun altına gizlenen o rahatsız edici beyazlıktaki floresan ışığı, 80’lerin ‘işkencehaneleri’ni çağrıştırdığı için gayet irkiltici. Bu yerleştirmeye eşlik eden 94 tarihli Kazananlar adlı iş ise Çekil’in ‘ince görmeye’ dayalı basit bir hamleyle devasa bir anlam alanı açmasının örneklerinden biri. Kazananlar birer sayı olmaları itibariyle, aynı zamanda birer kaybedene ve özgürlükten yoksun birer mahkuma dönüşüyorlar. Rakamların tipografisi de ‘mahkum numaraları’nı andırdığı için, bu çağrışım daha da güçleniyor. Basitliği oranında etkileyici bir iş: herkesin aşina olduğu kazanan ‘piyango’ numaraları üzerinden ters bir okuma.

Gülsün Karamustafa ise bu sergide de her zamanki gibi politik angajmanı yüksek işlerle yer alıyor. Türkiye çağdaş sanatında bence en berrak ve tutarlı siyasi angajmanlardan birini sergileyen Karamustafa’nın Osmanlı ve Cumhuriyet’teki işçilerin tarihine dair eskizleri, 12 Eylül darbesi sonrası öldürülmüş öğrencilere, İspanya İç Savaşı’na ya da mesela Şili darbesinde tutuklanmış bir düşünüre adanmış işleri -İkonlar serisi- görmek, insana çok sağlam ve gerekli bir siyasi sorumluluk ve ‘vicdan’ı hatırlatıyor. Aslında, biraz mübalağa edip, Karamustafa’nın -Hale Tenger’le birlikte- Türkiye çağdaş sanatının ‘siyasi vicdanı’ olduğunu söylemek mümkün.

Ülke çağdaş sanatında biraz ‘yabancı’ (hadi, ecnebi diyelim, iyi anlamda) duran işleriyle, bilhassa da ‘yazı’ ve ‘neon’ işleriyle bilinen Hüseyin Bahri Alptekin sergide yine yabancılık hissi veren bir işle karşımıza çıkıyor: Herhangi bir yerel ton içermemesiyle bir dünya vatandaşı gibi duran birinin elinde üzerinde ‘dreams’ yazan bir poşet görüyoruz. Poşette yazan ‘ümit dolu’ ifade ile poşeti tutan kişinin yüzündeki boş ifade arasındaki gerilim, işe güçlü bir anlam kazandırıyor. Ben poşetin üstünde ‘dreams’ yerine, ‘düşler’ yazmasını tercih ederdim, o ayrı.

Vahap Avşar’ın sergideki iki işi de benzer bir ‘yabancılık’ hissine dayanıyor. 1991 tarihli 200 Kumbara adlı iş Warholvari bir tekrar ve çoğaltmaya (meşhur ‘çorba kutuları’) dayanıyor. Kapitalizmin daha naif bir döneminin sembolü olan ‘kumbaralar’ şu anda birer nostalji sembolüler ama yapıldığı tarihte  muhtemelen bir ‘sermaye ve sistem eleştirisi’ içeriyorlardı. Bu işin algılanışındaki bu değişim, insana ‘buluntu nesnelerle’ yapılan sanatın barındırdığı açık uçluluğu ya da gizli tehlikeyi (zamanla göstergenin anlamını tamamen yitirmesi ve mesela bir karikatüre ya da nostalji nesnesine dönüşmesi) düşündürüyor. Daha çok mevcut simgeler ve nesnelere müdahale edip, farklı anlamlar ve çağrışımlar yarattığı ‘kültür bozumu / müdahale’ işleriyle hatırladığım Avşar’ın böyle bir işinin (mesela Atatürk işlerinden birinin) sergiye dahil edilmesi iyi olabilirdi ama Operation Freedom adlı neon iş de bu boşluğu kısmen dolduruyor. Ortadoğu’daki Özgürlük Operasyonu’nu ifade eden neon yazılar, sırayla yanıp söndüğü için, özgürlük ve operasyon arasında sembiyotik bir ilişki olamayacağı açıkça gösteriliyor. Biri varken, diğeri olamaz. Biri yanar, biri söner.

Erkeklik ve iktidar kodlarını sorgulayıp, bozmayı (aslında ‘gülünç’ duruma düşürmeyi) seven Erinç Seymen’in sergide tam da böyle bir işi var: eciş bücüş pozlara girmiş futbolcu küpürlerinin kolajından oluşan iş, müthiş bir ciddiyetle erkek işi işler yapan erkeklerin gülünç haline dair iyi bir parodi üretiyor. Erinç’in sergideki diğer işi de bu trajikomik ciddiyet ve ‘katı kimlik’ halinin tam tersini gösteriyor: Homo ludens, yani oyun oynayan insan bütün renkli, kaygan ve fantastik haliyle, bir anlamda modern dünyadaki ‘asık suratlı ciddiyetin’ (bakınız, Adorno) şenlikli panzehiri olarak sunuluyor. Ölçüsüzlüğü içinde bir zarafet içeriyor bu ‘homo ludens’ figürü, ölçülülüğü içinde hantal bir komedi barındıran ‘erkeklik halleri’nin aksine.

Feminist-aktivist bir sanat pratiğini sürdüren (ve bunu da açıkça politik-sanatsal görevi olduğunu söyleyen) CANAN’ın sergideki işleri ise bence biraz ‘zayıf’ duruyor. Minyatürle pop-artı birleştiren ve bir renk curcunası içinde aile, devlet, toplum, kadınlık rollleri gibi büyük mevzuları kurcalayan CANAN’ın sergiye dahil edilen iki işi (Ayçiçekleri ve Köpek) işlerinin geneline hakim olan o patlayıcı, ‘arsız,’ rahatsız edici ve yüksek libidinal enerjiyi yansıtmıyor.  Ama şöyle bir telafisi var bunun: Rampa’daki bundan sonraki solo-sergi CANAN’ın “Işıl Işıl Karanlık” adlı sergisi olacak.

Rampa bütün bu işlerle hem kendi geçmişinin hem de çağdaş Türkiye sanatının küçük bir özetini sunmayı başarıyor ama ben bu sergide Nevin Aladağ’ın yokluğunu hissettim. Bütün bu kuşak-zinciri içinde eksik bir parçayı, 2000’li yılların başlarında belirmeye başlayan, malzeme-mekân arasındaki ikiliği ortadan kaldıran ve mekânı da malzemeye dönüştüren ‘mekân’ sanatını Aladağ sergiye dahil edebilirdi.