Bir Sınır Olarak Su

Bu yıl Çanakkale Bienali'nde izlediğimiz iki kanallı video enstalasyonunuz "Lundy, Louis, Barge and Troy", çok katmanlı bir coğrafyaya derinlikle temas eden ve bu bienale özel olarak hazırlanan bir iş. Tüm tarihsel ve politik sorgulamalarının paralelinde benim açımdan bu enstelasyonun en belirgin yanı deniz ve su ile olan ilişkisi. Denizin bu denli kuşatıcı olduğu bir coğrafyada yaşarken Türkiye'nin sanat üretiminde bunun, son dönemde gerçekleşen bazı çalışmaları saymazsak oldukça nadir odaklanılan bir alan olduğunu görüyoruz. Denizin gerisinde ya da dibinde unuttuğumuz bir şeyler var. Bir kıyı kentinde bienale davet edildiğinizde tam da o kıyıda durup bir perspektif belirlemenizin ve sonuç olarak denize bakmanızın gerisindeki itki neydi?

Bu senenin başında Rampa’da gerçekleşen “Sinefikasyon – Adaptasyon” adlı kişisel sergimde, 1980’lerde Sofya’daki sanat okulundan perspektif hocam Toma Grigorov’un 1960’larda yazdığı “Perpsektiva” kitabının ilk baskısını bir eser olarak sergilemiştim. 4. Uluslararası Çanakkale Bienali için ürettiğim “Lundy, Louis, Barge and Troy” işimde de derinlik kavramının üzerinde durmak her anlamda çok önemliydi. Görsellik yönünden hakim olduğumuz klasik hava perspektifinin bu kez su mekânındaki etkisini ve varlığını sorgulamak, diğer taraftan ise sanatın ve sanatçının belli bir lokasyonu/mekânı derinliğinden tanıyıp onun ile hesaplaşması fikri burada öne çıkan iki mesele oldu. Çanakkale’nin coğrafi ve tarihi yapısında, sürekli degişkenlik gösteren bir çok farklı perspektifin iç içe geçtiği gözlenebilir. Burada suyun altındaki görünmeyen tarihi batıklar benim için bir nevi zihinsel perspektifi temsil etmekteler. Amacım, -Heidegger’den yola çıkarak söylersek- görünmeyen fakat zihnimizde yer eden görüntülere görünürlük kazandırmaktı. Bu, aynı zamanda Walter Benjamin’in ortaya koyduğu “Denkbild” (düşünülen görüntü) ve “Bildbegehren” (arzulanan görüntü) kavramları ekseninde de yorumlanabilir. Bu açıdan bakıldığında işin iki ayrı işlevi var; biri bienalin kavramsal çerçevesinde üzerinde durulan tarihi konuları gündeme getirmek, ikincisi “sanat” açısından bir şeyin derinliğine temas etmek gibi önemli bir öneri ortaya atmak. Bu, bir kelime oyunu gibi görünse de, temelinde eleştirel bir yaklaşım aslında. Denize karşı ilgim yıllar öncesine dayanıyor, bu nedenle bu işe yaklaşımımda bir de introspective veya içeriye dönük bir bakış olduğu söylenebilir. Deniz, mekân ve mekânsızlık gibi konuları yıllardır bir çok farklı işimde irdeledim. “Downward Straits” (2004), “Poised in the Infinite Ocean” (2003), “Fog Walking” (2007) ve “Voyage of No Return” (2009) gibi işlerde belirgin olarak hem fiziksel kavramları hem de onların düşünsel boyutlarını sorguladım. Türkiye’nin sular ile çevirilmiş olmasından dolayı deniz, coğrafi açıdan bize çok yakın olmasına karşın sanatsal açıdan uzak kalan bir konu. Bir de denizi olmayan ülkeleri düşünün. Hayal ettikleri nedir acaba?

Denizli ya da denizsiz her ülkenin belleği ya da hayalleri, bulunduğu coğrafyanın sonsuz öznelliğinden enerjisini alıyor ve o enerjiyi gene bu coğrafyalara bırakıyor. Coğrafya en temel belirleyen diye düşünüyorum. Orada geriye kalan görebildiğimiz şeyler, -suyun üstünde kalanlar diyelim dilerseniz-, ve bazen izi ortada olmayan fakat sezgisel olarak ilişki kurabileceğimiz başka şeyler var, -buna da hayaletler diyelim isterseniz. Sonuç olarak ülkelerde yaşayanlar, o ülkelerin konumlandığı coğrafyaların içinde barındırdıkları ile görsel ya da sezgisel olarak sürekli uyarılıyor. Hayallerimizi coğrafyalar belirliyor ama bunun işleyişi hep o coğrafya ile özdeşik olmasa gerek. Nitekim sorunuz bana aynı zamanda şunu da sordurtuyor: Çölde hayal edilen şey de su değil midir? Mekân olgusu ve onun zihinsel ve fiziksel sınırları, öteden beri işlerinizin en belirgin meselelerinden biri iken, bir kıyı kenti için üretilmiş son işinizde belirgin bir biçimde denizin derinliği ile mekânsal bir ilişki kurmanız, sanatınız açısından bir devamlılık çizgisinde anlamını buluyor olmalı. "Lundy, Louis, Barge and Troy" adlı video enstalasyonunuz bir yandan sizin geçmişte klasik akademik eğitim de almış biri olarak, -perspektif ve mekân gibi- işlerinizde daima önemi olan sanatın kendi yapısal meseleleri ile uğraşmanıza, diğer yandan da bunların kaçınılmaz bir biçimde ilişkili olduğu politik ve kültürel dokuları sorunsallaştırmanıza olanak veriyor. İşinizde bir görüntü diptekine; tarihsel olana odaklanıyor, yanında konumlanan diğeri ise suyun yüzeyindekine; bugünde gerçekleşene bakıyor. Tüm bu süreç yalınlığı ile muazzam şiirsel ve aynı zamanda görkemli iki sahne ortaya çıkartıyor. Tarihe hep bugünden bakarız. Buradan yola çıkıldığında videonuzda tarihten de bugüne bakıyoruz denebilir, çünkü deyim yerindeyse aynen böyle aşağıdan yukarı ve yukarıdan aşağa bakan iki çekim ile karşı karşıya geliyoruz. Tüm bunlar, işin sadece mekân ile değil, onun paralelinde zaman/tarih ile olan bağını da ortaya koyan noktalar. İki kanallı video, belirgin bir biçimde ayrışık bu ikilikler içinde yanyana duruyor. Biz izleyici olarak hem dibe hem yüzeye bakar bir görüntüye sahip olduğumuza göre suyun metaforik olarak da merkezinde mi duruyoruz? Bu, belki de haddinden fazla bir perspektif sorusu!

Marcel Duchamp çok sık dördüncü boyuttan bahsediyordu. Nasıl ki üç boyutlu bir objenin gölgesi iki boyutludur, üç boyutlu bir obje de dört boyutlu bir evrenin izdüşümüdür diyordu. Tabii bu dördüncü boyut devamlı değişken bir bakışı ve görmeyi temsil ediyor. Bu değişkenlik hem tarihte hem de sanatta gözlediğimiz kaçınılmaz bir durum. İki ekseni bir arada göstermem, bu hareket içinde sabit bir nokta bulma çabasının ve arayışının bir ifadesi. Bu, aynı zamanda ‘zaman’ kavramını da içinde barındırıyor. İki kanallı videoda metaforik de olsa zaman boyutu büyük önem taşıyor. Eski işlerimde bazen çok direkt ve bazen daha şiirsel bir tavırla mekânsızlık kavramı üzerinde durdum. Bu enstalasyonda ise her ne kadar da tarih içerisinde çok spesifik bir noktaya işaret etmekte olsam da aynı zamanda zamansızlık kavramını da ortaya koyma arayışındayım. Dediğin gibi çölde veya denizde su hayat demektir. Bunun paralelinde bakılırsa, "Lundy, Louis, Barge and Troy"da görülen I. Dünya Savaşı’ndan kalan batıklar bir nevi sudaki talihsiz ölümsüzlüğü temsil ediyor. Politik, kültürel ve tarihi değerler tabii ki işin içeriğini ve dokusunu oluşturmaktalar fakat yukarıda belirttiğin gibi işlerimde sanatın kendi yapısal meseleleri ile uğraşmam daima önemli ve öncelikli oldu ve bu durum bu işte de gözlenebilir. Siyasette ve tarihte olduğu gibi sanatta da istikrar gerekiyor, ancak benim için görsel değil, düşünsel devamlılık çok daha önemli. İzleyicinin bir açıdan metaforik de olsa suda gösterilen ile yakın veya uzak ilişkisi kurması yani mesafe kavramını duyumsaması konusundaki yorumun çok isabetli. İstanbul Boğazı’nın iki yakasını ve buradan gece geçen gemilerin silüetlerini gösteren “Downward Straits” (2004) işimde izleyicinin fiziki olarak işi izleyebilmesi için ekranların arasından geçmesi gerekiyordu. Bu açıdan seyirci Boğaz’ın ortasında ne Avrupa ne Asya, ne Batı’da ne de Doğu’da bir konumundaydı ve aslında o hepsinin paralelinde kalıyordu. “Liminal Crossing” (2009) adlı iş ise eşikte bir mekânı temsil eden Türkiye ve Bulgaristan arasındaki tampon sınır bölgesinde çekilmişti. Ortada kalmak ve muallak denilen duyguyu yaratmak pek çok işimde kendini gösteriyor. 

Bu aradalık, bu eşikte olma hali, mekânlar ve onların belirleyicisi sınırlar ile olan uğraş aynı zamanda kişisel bir tarihin yani sizin kendi tarihinizin izdüşümü de olmalı, ama burada önemli olan bu tarihin sanatınızda nasıl sorunsallaştığı. Sizin yaşamınızdaki yer değiştirme; öncelikle Bulgaristan’dan İstanbul’a ve ardından sanat kariyerinizde büyük bir ivme olan Londra’ya göç hikâyesi, kişisel olduğu kadar, gerisinde coğrafyalara ilişkin tarihsel ve politik bir bellek de barındırıyor. Ancak tüm bu anlatı ile ilişkiniz, ağırlıklı olarak anlatımcı ya da doğrudan kendine odaklı; otobiyografik bir üretimde değil, aksine bunların geriye çekildiği, önceliği ya da odağı daha soyut / kavramsal ve yapısal olan bir üretimde karşılığını buluyor. Daha önce “Quintet Without Borders” (2007) ya da “Voyage of no Return” (2009) işlerinizdeki gibi çok parçalı video yerleştirmeleri, ya da “Sitting Dog - Falling Duck” (2014)’da olduğu gibi "Lundy, Louis, Barge and Troy" (2014)'da da karşılaştığımız iki kanallı video görüntüleri, mekânı ve görüntüyü fiziksel olarak parçalayan tavırlar. Bu yaklaşım aynı zamanda izleyicinin bakışında da bir hareketi talep ediyor. Sergi mekânında görüntünün ve göstermenin sınırlarını zorlama konusundaki tavrınız, sanatınızın önemli bir noktası diye düşünüyorum. Öyleyse başa dönersem; işlerinizin kişisel hikâyenizle yani sınırları geçme hikâyenizle olan bağı ve olası bu bağın sınırları / limitleri nedir? 

İlginç olan nedir biliyormusun; her ne kadar da işlediği konular sosyal, politik ve otobiyografik olsa da ben hep sanatın tüm bu etkenlerden bağımsız ve ayrı bir anlatım dili olduğunu ve kendi değerleri içerisinde üretildiğini savundum, fakat bahsettiğin işleri değerlendirince aslında hepsi bir hayat izdüşümünü takip etmekte. Bulgaristan’daki ilk dönemimde sanat idealist bir kavramdı ve sosyo-politik açıdan sanatçının çok önemli bir yeri ve görevi vardı. Bu dönemde sanatçı sayısı ve ülkedeki konumları stratejik sayılıyordu. Eğitim açısından aşırı denecek kadar klasik ve uzun bir eğitimden geçmek gerekiyordu. Bu denli katı bir eğitim tüm olanakları ve verdiği bilinç ile çok kesin bir bakış açısı oluşturuyor. Bir sanat yapıtını ya iyi ya da kötü olarak net bir şekilde algılamaya başlıyorsunuz. Kötü sanatı ayırt etmek bundan sonra çok kolay oluyor. Bir nevi klasik müzikte bir müzisiyenin enstrümanı kusursuz çalıp çalamaması gibi. Buna karşın tabii beni yakından ilgilendiren yine Duchamp’ın dile getirdiği; sanatın iyisi veya kötüsü yoktur anlayışıdır. Doğru, sanatın iyisi kötüsü yoktur fakat bir iş ya sanattır ya da değildir. Duchamp’ın işlerine baktığımızda sanat eğlenceli olabilir ama bir eğlence değildir. Bunu kesin bir biçimde nasıl ayırt edebiliriz, tabii büyük bir soru işareti. Akademik hayatımda ögrencilerim ile sanat nedir konusunu veya ‘holly grail’ (kutsal kase) dediğimiz konsepti sürekli irdelemekteyim. Bu anlamda ilk ikilem bu dönemde doğdu. Bunun devamında, sanatı nasıl demokratikleştirip ara değerlerini bulabiliriz sorusuyla uğraştım. Bu noktada coğrafi veya fiziki anlamda mekânın sınırlarını ele alan işler ürettim. Bunlar hem işin içeriğinde ve işlediğim konularda gözlenebilirdi hem de teknik olarak işlerin yapısında algılanabilirdi. Örneğin izleyicinin işin bir parçası olmasını ve işin içerisinde hareket ederek belli kararlar almasını teşvik eden işler ürettim. İşlerimde, video enstalasyonun veya sanatta hareketli görüntünün kullanımının sinema dilinden farklı olduğunu ortaya koyma çabasındaydım. Coğrafya değiştirmek bence çok farklı iki yönde etki yaratabilir; biri geride bıraktığınız ülke ve kültürün özlemini çekip her anlamda o ilişkiyi sürdürme çabasında olmak, diğeri ise bu bağlardan kopup veya sırf ona esir kalmayıp o yeni coğrafyayla bağdaşmak, onu benimsemek. Benim kişisel anlayışım ikincisine çok daha yakın sayılır. Bunun şüphesiz bahsettiğin gibi otobiyoğrafik nedenleri var. Çanakkale Bienali’ndeki işimde de su düzeyi bir sınırı temsil etmekte aslında.

Evet, o net bir biçimde okunabiliyor. Videoda suyun altındaki ile üstündeki belirgin bir sınır ile birbirinden ayrılıyor. Bu sınır daha çok zaman odaklı gibi durmakta; geçmişin ve şimdinin arasındaki sınır... Oysa suda yaratılan bu keskin sınır, -ki imkansızlığı ile bir bakıma tüm sınırların ne denli yapay olduğunu da hatırlatıyor-, iki ayrı mekân algısı vermesi ile şaşırtıcı duruyor. Suda iki ayrı zaman ve iki ayrı mekân varmışçasına... Oysa biliyoruz ki suda/tarihte her şey birbirine bulaşırcasına akar. Her ne kadar da bir sınır temsilini içinde barındırsa da "Lundy, Louis, Barge and Troy" son kertede bize tarihin hep devam ettiğini/aktığını söylemiyor mu? 

Denizdeki su yüzeyinin bir sınır temsili olarak anlamlanması, sınırların imkansızlığını ya da yapay oluşunu hatırlatmakla birlikte, onun varlığı 'eşik' dediğimiz, hiç kimseye ait olmayan mekâna da işaret ediyor. Sudaki akışın kaçınılmazlığı ve sürekli değişkenliği, sembolik ve metaforik de olsa, dediğin gibi tarihin akışını temsil ediyor. "Lundy, Louis, Barge and Troy"da farkındaysan soldaki görüntüde batıkları gösteren kamera tek yönde sürekli hareket ediyor, tarihi belli bir zaman diliminde tarıyor, sağdaki ekranda ise kamera genelde sabit ve onun görüntüsünde suyun üstündeki gemiler hareket ediyor. Denizin dibindeki batıklar tarihe demir atmış sabit bir mekânı temsil ederken, yüzeyindeki gemi durağan ve bir nevi Michel Foucault'nun “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias”da dile getirdiği gibi; boşlukta yüzen bir parça, mekânsız bir mekân, kendi tarafından yaratılmış bir mevcudiyet, kendi içine kapalı ama aynı zamanda suyun sonsuzluğuna açık bir varlık. Gemi, mükemmel bir heterotopia.