Sanat, Hafıza ve İktidar

Okuma yazmanın çok az bilindiği, ya da hiç bilinmediği bir dünyada, sanatın, yazının aktarım ve arşiv işlevini yerine getirmesi gayet normaldi. Sanat, şimdinin kaydını geleceğe miras bırakıyor ve böylece geçmişin bilinmesini sağlıyordu. Kısacası sanatın tarih yapan bir gücü vardı. Nitekim Antik Yunan mitolojisinde sanatın kaynağında yer alan tanrıçanın ‘Mnemosyne’ (Hafıza) olması da tesadüf değildi. [1] Sanatların ilham perileri olan Müz’lerin anası olan Hafıza, böylece her sanat eserinde toplumsal hafızayı yenilemiş oluyordu. Öyleyse sanat, modernite öncesi durumunda bile iktidarın basitçe pasif bir bileşeni olmaktan öte bir konumda yer almaktaydı. 

Sanatçı hafızayı oluşturan ve/veya tazeleyen kişiydi. Ama bu işlem göründüğü kadar hiç de basit değildi. Her hatırlama/hatırlatma işlemi, aynı zamanda bir unutma/unutturma sürecidir.  Bütün bir Ortaçağ Hıristiyan sanatı, Hıristiyanlığın anlamını, güçlü imgeler aracılığıyla, üyelerinin zihnine ve hafızasına yerleştiren capcanlı ideolojik bir aygıttı. Bu ideolojik aygıt, aynı zamanda, pagan dünyanın kültürel mirasının anti-Hıristiyan unsurlarının hafızalardan silinmesini de sağlıyordu. Antikite ile Ortaçağ arasına kapanmaz bir boşluk, büyük bir mesafe koymanın peşinde olan Hıristiyan otoriteler için, sanatın değeri ve önemi çok büyüktü. Sanatın görsel etki-gücü, kuşaklar geçtikçe, antik dünyanın kültürel göstergelerini hayali bir dünyanın belli belirsiz işaretlerine çevrilmesine katkı yapacaktı. Öyle ki, Erwin Panofsky’nin yazdığı gibi, geç-Ortaçağ’a gelindiğinde artık “çoğu insanın zihninde klasik dünya çağdaş pagan Doğu gibi uzak ve masalsı bir karaktere bürünmüştü, bu nedenle Villard de Honnecourt bir Roma mezarını ‘la sepouture d’un sarrazin’ [bir Müslüman mezarı] diye adlandırabilirken, Büyük İskender ve Vergilius doğulu büyücüler olarak düşünülmeye başlamıştı.” [2]  Bu noktaya gelinmesinde sanatın da önemli bir rolü vardı.

İslami otoritelerin yaptığı da, her ne kadar başka gerekçelerle olsa da, Hristiyanlığın yaptığıyla temelde aynı şeydi. Sanatın temsili biçimi yasak edilerek, geçmişin hatırlanması yerine unutulması sağlanacaktı. Her ne kadar İslam açısından canlı varlıkların resimsel ya da heykel olarak tasviri Allah’ın yaratma eylemine öykünme, O’na şirk koşma olduğu için yasaklanmış olsa da, [3] aslında bu yasak İslam’ın başlattığı yeni zaman ile Cahiliye döneminin eski zamanı arasına mesafe koymanın, yani eskiyi unutmanın ve hafızayı sıfırlamanın stratejik yöntemiydi. Böylece yeni otoriteler, kendilerine rakip olabilecek tarihsel güçleri elimine etmekteydiler. Yine de hafızanın mutlak sıfırlanmasının imkânsız olduğunu çok iyi bilen İslami zekâ, put olarak adlandırılan Kâbe’deki 360 adet tanrıdan birisinin adını kendi tanrısının adı yapacaktı: Al-İlah. [4]  İslam sanatı, daha sonra,  hüsn-i hat aracılığıyla, bu tek tanrının adını hafızaya yerleştirmek adına en güzel sanatsal formu bulmak için olağanüstü çaba sarf etmiştir. Fakat öte yandan, dini otoriteye daha az bağlı olan ve dünyevi otoritelerce desteklenen başka sanatçılar ise, resim sanatı aracılığıyla aslında yasağı delecek, minyatür formlarda kitapların içinde dünyevi olanı tasvir etmeye devam edecekti. Bu sanatçılar olmasa, bugün, Osmanlılar da dâhil Ortaçağ İslam dünyasına ilişkin görsel hafızamız fazlasıyla eksik olurdu. 

Sanatın hafıza oluşturan gücü, modern ulus devlet oluşumları için de hiç süphesiz çok etkili bir ideolojik kaynak ve araçtı. Türkiye örneğinden çok iyi bildiğimiz gibi, modern ulus-devletler, kuruluş ve gelişim süreçlerinde, kendi iktidarlarını tehdit eden her türlü şeyi toplumsal hafızadan silmek için, başka şeylerin yanında, sanatı da fazlasıyla kullanacaktı.

[1] Klasik Mitler adlı kitabında Jenny March şöyle yazmıştır: “ Mnemosyne (Hafıza) dokuz gece boyunca Zeus ile yattıktan sonra, Olympos Dağı’nın eteğindeki Pieria’da dokuz kızını, Musaları doğurdu; bu yüzden Musalar sıklıkla Pieria Kızları adıyla da bilinmekteydi. Bu tanrıçalardan (görmüş olduğumuz gibi Hesiodos’un  kendisi gibi) şairler ve diğer yaratıcı sanatçılar, düşünürler ve filozoflar ilham alıyorlardı. Yani sanatların tanrıçaları Hafıza’nın kızlarıydı: Yazının geniş ölçüde yaygınlaşmasından önceki bir çağda gayet uygun bir metafor”. Jenny March, Klasik Mitler, s. 47-48, çev. Semih Lim, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014.

[2] Erwin Panofsky, İkonoloji Araştırmaları, s. 47, çev. Orhan Düz, Pinhan Yayınları, İstanbul, 2012. 

[3]  19. yüzyılda Ali Suavi gibi modernist Osmanlı aydınları, Batı kültürüyle daha kolay bir senteze varma kaygısıyla İslam’da resim yasağının olmadığını, sadece, put olması hasebiyle heykel yasağının olduğunu iddia etmişlerdi. Bugün bile bazı çevrelerde bu tartışma çok canlı bir şekilde varlığını sürdürmektedir. İpşiroğlu, duruma şu şekilde açıklık getirmiştir: “İslam dini resim yapmayı yasaklar. Gerçi Kur’an’da tasviri, Tevrat’ta olduğu gibi yasaklayan bir buyrukla karşılaşmıyoruz. Kur’an bu konuyla ilgili ayetlerinde, sadece Cahiliye devrinin gelenek ve göreneklerine, bunların arasında da puta tapınmaya değinilmektedir (Sure 4, 116; Sure 5, 92; Sure 39, 17). Fakat İslamlığın doğduğu tarihlerde resim puttu ve put anlamına gelmeyecek bir resim yoktu. Bu nedenle Kur’an’da putlar için söylenenler, resim için de geçerli sayılmış ve sonradan Hadis’te, canlı varlıkların resimlerini yapanlardan Kıyamet Günü hesap sorulacağı ve bunların cezalanacağı açıklanmıştır." Mazhar Ş. İpşiroğlu, İslam’da Resim Yasağı ve Sonuçları, s. 9., Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997.

[4] “Allah Mekke’de tapılan birçok tanrıdan yalnızca birisiydi. Ancak Muhammed’den sonra tek tanrı olarak Allah’a tapma vaaz edilmeye başlandı”. R. C. Solomon – K. M. Higgins, Felsefenin Kısa Tarihi, s. 175, çev. Mustafa Topal, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013. 

Cumhuriyet döneminde resim ve özellikle heykel, Nilüfer Öndin’in ‘geleneğin tasfiyesi’ [5] dediği şeyin yarattığı kültürel boşluğu kapamaya yardım edecekti. Cumhuriyet, çok hızlı bir biçimde, padişah portrelerinin yerine Atatürk heykellerini geçirerek kendi görsel iktidarını ve hafızasını pekiştirmiştir. 

Peki ya çağdaş sanat? Çağdaş sanatın hafızaya dair bu kadar çok iş üretmesi ne anlama gelmektedir? Genel ya da kişisel anlamda tarih niçin güncel sanatçıları bu kadar çok ilgilendiriyor? Modernist sanatçının gözden çıkardığı geçmiş neden bu kadar çok kıymete bindi? 19. yüzyılın sonuna doğru, iyileşmek için hatırlamak yerine daha çok unutmak gerekir diyen Nietzsche’nin öğüdü niçin onun postmodern takipçileri tarafından ciddiye alınmıyor? Modernizmin kurtulmak için büyük bir çaba sarf ettiği geçmiş ve onun hayaletleri çağdaş sanatın her yerine niçin bu kadar musallat oluyor? 

Bu soruların yanıtı bu yazının sınırlarını fazlasıyla aşmaktadır. Ama çağdaş sanatın tüm bu hafıza alıştırmalarının, özünde, bir hakikat arayışından başka bir şey olmadığını da teslim etmemiz gerekiyor. Hakikat, içinde neşe kadar ıstırap da barındırır. Nitekim sanat ve kültür tarihçisi Aby Warburg’a göre, sanat, temelde, ıstırap ve acıdan doğmaktaydı. Uwe Fleckner şöyle yazıyor: “Warburg, sanat eserini, toplumsal hafızada bunaltının üstesinden gelmenin ürünü ve aracı olarak tanımlayışını temel bir önermeyle özetlemeye çalışıyordu: ‘insanlığın ıstırap hazinesi insanın serveti haline dönüşüyor’. Böylece sanat eserinin kendisi temelde ıstırap deneyiminin arşivinde bir belge olarak tanımlanır. Buradan yola çıkarak tarihçinin – aynı zamanda sanatçının da – rolü sismograflık, görevi de tarihi inceleyerek acılı bir geçmişin hafıza dalgalarını (ondes mnémonique) kat etmektir.” [6] Warburg, ıstırap dolu hayatı neşe yüklü bir sanat yapıtı olarak dönüştürmenin ve bir yaşama sanatı icra etmenin, yani basitçe mutluluğun peşinde olan Nietzsche’nin takipçisiydi. Demek ki Warburg’cu perspektifte sanat bir çeşit metafizik alıştırma ve hakikat sorunsalıydı. Burada sanatın iktidarla ilişkisi çok daha tali bir noktada önem kazanmaktadır. Ama sanatçı tıpkı bir tarihçi gibi bir sismograf olacaksa, hafıza katmanları içinden gelen iktidar odaklarıyla karşılaşması, onların etkilerine maruz kalması ve etkileri karşılaması da gerekecektir. 

Kültür tarihçisi Johan Huizinga, Ortaçağ’ın Günbatımı adlı kitabında, bir dönemi değerlendirirken, o dönemin bizim için iyi ya da kötü bir dönem olmasının, o döneme ilişkin kullandığımız kaynaklarla doğrudan ilişkili olduğunu yazmıştır. [7] Huizinga’ya öykünerek diyebiliriz ki: sanatın belli bir dönemde sadece iktidarın basit bir ideolojik aygıtı, başka bir dönemde ise tümüyle özgürlüğün savunucusu olduğunu söylemek, bizim hangi dünya görüşüne sahip olduğumuzla ve o görüş doğrultusunda hangi kaynakları, malzemeleri ve araçları kullandığımızla fazlasıyla ilgilidir. Günümüzde sanat, kendisini a priori özgürlük savunucusu olarak sunuyor ya da sunmak istiyor. Fakat onun sahip olduğu güç ve iktidardan çok az söz ediliyor. Toplumsal hafızanın katmanlarını oluşturan ama iktidarın gücünü de sınayan sanat pürü pak bir aktivite ya da alan olabilir mi? Hafızanın içine gömülmüş, tarihin göbeğindeki ıstırap deneyimini somutlaştıran sanatın ‘güç istenci’nin eksik olduğu düşünülebilir mi?

Üstelik sanatın kendisinin de bir iktidar alanı olduğunu, orada da dışlama ve içleme mekanizmalarının yeterince çalıştığını, alan içi ve dışı paslaşmalarının hiç de eksik olmadığı aslında çok iyi bilinen bir olgudur. Sanat; bilerek ve isteyerek, hakkıyla ve gücüyle direniyor, muhalif oluyor; ama aynı zamanda bilerek ve isteyerek, yine hakkıyla ve gücüyle uzlaşıma giriyor, işbirliği yapıyor. En muhalif, en anarşist sanat insanları (sanatçılar, eleştirmenler, küratörler) bile iktidarın en çok yoğunlaştığı sanat kurumlarında çalışıyor ve üretiyor. Emre Zeytinoğlu’nun harika deyişiyle “sanatın suç ortaklıkları” tarih karşısında sanatın eleştirel konumunu krize sokuyor ve hakkındaki karar, karar verilemez oluyor. [8]  Sanat ve iktidar(lar) arasında simbiyotik bir ilişki olduğu açıktır. 

Öyleyse, sanata ve sanatçıya ilişkin şu romantik iddialardan birisini daha gönül rahatlığıyla sorgulayabiliriz: Sanatın daima (iktidar-lar karşısında) muhalif, özgürlükçü ve eleştirel olduğu. Bu iddianın kaynağı nedir? Acaba sanat kendi iktidarını korumak, çoğaltmak ve güçlendirmek için bu retorik stratejiye günaşırı başvuruyor olmasın!

[5] Bkz. Nilüfer Öndin, Cumhuriyetin Kültür Politikası ve Sanat 1923-1950, s. 60-63, İnsancıl Yayınları, İstanbul, 2003.

[6]  Uwe Fleckner, Theatrum Mundi, s. 272, çev. Roza Hakmen, Bellek ve Sonsuz-Sarkis Külliyatı Üzerine içinde, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2005.

[7] Geç Ortaçağı genelde hüzünlü, hatta melankolik bir dünya olarak tasvir ettiği 1919 tarihli kitabında Huizinga yine de şöyle yazabiliyordu: “… Eğer tarihçiler, şairler, vaazlar, dinsel eserler ve resmi belgeler gibi geleneksel belgelere bakılacak olursa, kin, kavga, kötülük, tamah, kabalık ve sefaletten başka bir şey bulmak mümkün değildir… Ve zaten ortaçağın sevinçli yanının ışıkları yansımaktadır; bu sevinç halk türkülerinde, müzikte, huzurlu manzara resimlerinde ve portrelerde görülen ciddi figürlerde yaşamaya devam etmektedir.” Johan Huizinga, Ortaçağın Günbatımı, s. 48, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara, 1997

 [8]  Şöyle diyor Zeytinoğlu: “Yaşamın sürprizleri arasında, sağlam bir ‘farklılıklar toplumu’ kalesi niteliği ile öne çıkan (çıkartılan) sanat da, ‘kararsızlıklar arasına dalmaktan ve kendi varlığı üzerine bir şüphe duymaktan kurtulamıyor. Sanat gerçekten, ‘ötekilerin’ dünyası yerine yükselen (yükseltilen) bir ‘empati’ dünyasının ürünü müdür; yoksa tasarlanmış dar bir konfor alanının, dünyaya egemenlik kurma mekanizması mı? Ayrıca sanat, hangi tarih yazısının emri altına hareket etmektedir? Yoksa sanatın, tarih(ler) ve tarih yazıcıları-üstü bir yapısının olduğu mu söylenmelidir? Hangi seçeneğe karar verirsek verelim, her tür kararımızın bizi kararsızlığa düşürdüğü bir ortamın sanatı, nasıl tanımlanabilir ve anlamlandırılabilir.” Emre Zeytinoğlu, Sanatın Suç Ortakları, s. 8, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2003.