Seçkin Pirim ile Röportaj

Çağdaş heykel alanının önde gelen sanatçılarından biri olan Pirim’in eserleri 
neo-minimalist form ifadelerine dayanır ve çağdaş tasarım stratejileriyle birleşir. SEÇKİN PİRİM'in yapıtları, bugünün kaotik ve heterojen varoluş biçimlerini karşılayabilecek post-fütürist, post-yapısalcı ve post-minimal yeni bir estetik önermektedir.

SEÇKİN PİRİM, erken dönem eserlerinde gerçekliğin karışıklığını biçimsel öze indirgeyerek doğa ve kültür arasındaki ikiliğe şiirsel bir yaklaşım ortaya koymuştur. Heykelleri, kökenlerinin doğaya ve 20. yüzyıl avangardlarının çeşitli soyutlama yöntemlerine uzandığını, açıkça göstermiştir. O dönemde, heykelleri, kübizm parçalı biçimciliğin ve fütürizmin hızlı hareket nosyonunu, bilgisayarlarla donatılmış çağımızda güncel bir estetik geliştirmek amacı ile çağdaş tasarım kavramları ile birleştirmiştir. Daha sonra ise yapıtlarında endüstriyel ürünler ve makinelerle olan bağ güç kazanmıştır.  Yapıtlar, ürün tasarım ve mühendisliğinden farklılık gösterseler dahi oldukları şeye yalnızca işaret ederler; sanatsal fikirlerin somut ifadeleri. Bu aşamada Pirim’in eserleri doğaya referansta bulunmak yerine hayatlarımızın makineler, bilgisayarlar ve robotlar üzerine temellendiği ve onlara dayandığı endüstri sonrası dünya ile bağlar kurmuş gibidir.

Günümüzde, sanatçının eserleri, artık hiçbir şeyin temsili değildir ve içsel bir motivasyonu izliyor gibi görünürler, bu da mutlak, soyut bir görsel ifadeye yol açar. Biçimsel karakteri aynı anda hem minimal hem de dışa vurucu olarak tarif edilebilir. Genel form sıklıkla düz, geometrik bir biçime indirgenmiştir, iç kısımları ve bölümlerinde ise bir dizi çizgi görünür; bunlar işi oluşturan çoklu katmanlar sebebiyle ortaya çıkmıştır.

SEÇKİN PİRİM, eserlerinde, Kübizm, Fütürizm, Minimalizm ve günümüzün üç boyutlu bilgisayar grafikleri ile ürün tasarımlarından çeşitli yöntemler alarak kendi dilini oluşturmanın bir yolunu bulmuştur. Bu nedenle işleri hem tanıdık hem de yabancı görünür. Bilinen sanat ve tasarım tarihi temeli üzerinden yeni estetikleri tartışmaktadır. Bu sayede sanatçı, klasik reprodüksiyonu veya postmodern eklektizmi aşan yeni üretim biçimleri geliştirme için heykel sanatına yeni bir yol önermektedir.

Marcus Graf: Bu röportajda seninle yapıtlarının geçmiş ve güncel durumunu tartışmak istiyorum. Görüşmelerimizden birinde bana, şimdilerde çalışmalarının olgunlaştığını düşündüğünü söylemiştin. Ne demek istiyorsun?

Seçkin Pirim: Eski işlerimden şimdiki noktaya gelen süreci takip ettiğimde bir değişimin ve dönüşümün olduğunu görüyorum. Sana da dediğim gibi olgunlaştığını hissediyorum. Olgunlaşmaktan kastım, heykeli bir birey olarak düşünürsek ayakları daha yere basan, ne anlatmak istediğini bilen, çok konuşmayan ve gençliğine nazaran daha sakin biri olarak tanımlıyorum onu. Her şey gibi gördükçe, yaşadıkça, soru sordukça, eleştirildikçe, beğenildikçe işlerin üzerindeki değişim de kendini gösteriyor.

Fakat bütün bu değişim sürecinde hoşuma giden bir taraf da birbiri ardına yapılan heykellerin, bir öncekinden hatırlatmalar taşıması. Bu durumun da sanırım işe samimiyetle yaklaşmaktan kaynaklandığını düşünüyorum… 

Çalışmalarının bu dönemini olgunlaşmanın yanı sıra yeni bir başlangıç olarak da değerlendiriyorsun. Bu ne anlama geliyor, yenilikler nelerdir?

Yaptığım heykelleri hep yaşamımla özdeşleştirdim. Bu tabi ki çok yeni bir durum değil, çoğu sanatçının yaptığı gibi. Eski sergilerde ve işlerde, söylemlerim hep kendi hayatımdan parçalardı. Tabi bu durum megalomanca bir yapı olarak algılanmasın. Her zaman birden bütüne anlayışını benimsedim. Benim sorunumun hayatın herhangi bir yerinde birinin daha sorunu olabileceğine inandım. Sanırım işlerdeki birimlerden oluşan ve bütüne giden yapılar da bu doğrultuda ortaya çıktı. Son dönem işlerimde de gene hayatımla doğru orantılı yeni bir başlangıç yaşadım. Hayatı iki tarafından da yaşayan işler yaptım, bir tarafı kaygan daha özgür diğer tarafı daha düzenli, sistematik katmanlardan oluşan. Hayatı geç, işler üzerinde yeni olan neydi dersen, kendi içinde sınırlarını daha zorlayan boyutlarda  işler çıktı ortaya.

Belki de bütün bu zamana kadar yaptığım en büyük işleri - ebat olarak - bu seride gerçekleştirdim. Bütün bunlarla bir mühendis edasıyla teknik olarak baş etmek benim için yeniydi. Bir diğer yenilik renkti. Yıllardır takıldığım mavi degrade işlerde yine kendini gösterirken, benim için asilik ve isyankârlık terimlerinin karşılığını bulan kırmızı, gerektiğinde susmasını bilen bir adamın hissiyatını dillendiren beyaz girdi devreye….

Bütün bunlarla birlikte bir heykeltıraşın en çok takıldığı form arayışlarını kendimce daha netleştirdim. İşlerin plastik açıdan sorunlarını bu seride içimi bir sonraki adım için rahatlatacak derecede çözdüğüme inanıyorum….

Bu serindeki renk kullanımın hakkında konuşalım biraz. Beyaz olanlar klasik, minimal heykel ile yakın bir ilişki kuruyor gibi; yalın ve sakin görünüyor. Oysa kırmızı olanlar – mavi olanlar gibi - tasarım veya makine mühendisliği gibi alanlarla güçlü bir şekilde ilişki hâlinde. Eserlerinde rengin oynadığı rolü nasıl tarif edersin?

Soyut formlar üzerinde çalışırken renk gibi unsurların çok daha önem kazandığını düşünüyorum. Çünkü, figüratif bir çalışma karşısında izleyicinin iş ile ilişki kurması biraz daha kolay olurken bunu soyut bir yapıtta yaşaması daha güç. Bu yüzden bir takım olgular bu ilişkiyi kurmada yardımcı rol oynuyorlar. Benim için bunlardan biri de renk. Form ile rengi birleştirdiğimde daha güçlü ve anlatılmak istenilenin duygusunu biraz daha etkili hissettiren bir durum çıkıyor ortaya.

Heykellerin için ne şekilde renk seçip onda karar kılıyorsun? 

Rengi belirlerken bazen birçok detaya dikkat ediyorum, kimi zaman da tamamen duygusal bir karar oluyor. Ama rengin önemini ve işin etkisini tamamen değiştirdiğini, aynı işin bir mavi bir de kırmızı olanını yaptığımda daha net gördüm. İkisi de aynı heykeldi, fakat izleyiciye hissettirdiği duygu tamamen başkaydı. Bu biraz Brancusi’nin aynı işi farklı materyallerden yapmasıyla benzer mantıkta bir şey benim için. İlk başta da dediğim gibi, bazen işe bakıyorum ve “Bu iş maviden başka bir renk olmaz.” diyorum daha duygusal bir yaklaşımla. Eğer kamusal alana bir iş tasarlıyorsam, onun mekânla ilişkisini düşünüyorum ve devreye mekândan aldığım doneler giriyor. Bunlar da heykelin genel konseptinde etkili olduğu gibi rengini de seçerken önemli rol oynuyor.

Yeni eserlerinin, heykellerinin sınırlarını zorladığını ve onlara meydan okuduğunu söylemiştin. Bu nedenle ebat olarak büyüdüler. Senin için ebat ne denli önemlidir?

Sanırım bir süre sonra, “belki de birçok heykeltıraş için geçerli” olan daha büyük boyutlu işler yapma isteği doğuyor içimde. Bunun nedeni içsel olarak nedir bilmiyorum açıkçası. Ama son dönemde yaptığım büyük boyutlu işlerin bu seride ortaya çıkmasının iki nedeni var sanırım. Biri, son işlerin formları ve katmanları itibarıyla, büyük boyutlarda kendini daha net var edebileceklerini düşünmem. Çünkü işler küçüldükçe oran olarak kullandığım katmanların sayısının düşmesi gerekiyordu ya da aralıkları çok daralmalıydı. Bu durumda tam olarak istediğim etkiyi vermiyordu. İkinci bir neden ise - bu biraz tesadüf - tam bu seri ile uğraşırken birçok dış mekâna özel işler istenmesiydi. Dış mekân olunca da ister istemez işin kendini var edebilmesi, yok olmaması için boyutların büyümesi gerekiyordu. Sorunun ikinci kısmına gelirsek, büyük boyut kimi zaman önemli kimi zaman ise değil. Bu, işin yapısına bağlı. Öyle bir heykel olur ki avuç büyüklüğündedir, ama olması gereken odur. Onu alır, büyütür ve bir mekâna koyarsınız, bir anda o avcunuzun içindeki anlamını yitirir. Küçüklük ve büyüklük aynı mavi ile kırmızının yaşattğı his farklılığı gibidir bence. Boyutun ne olması gerektiğine işin kendisi karar verir.

Formlar büyüdükçe ve daha karmaşık hâle geldikçe yapıtlarının tasarımındaki ve üretimindeki güçlük de artıyor. Heykellerini yaratırken dijital araçlar ve en son endüstriyel teknikleri kullandığını biliyorum. Bu bağlamda sanatçı, tasarımcı ve mühendis arasındaki çizgiler birbirleriyle iç içe geçmeye başlıyor. 

Sanatın teknoloji ile doğru orantılı olduğunu düşünüyorum. Örneğin fotoğraf makinesinin icadı, kimi sanatçıda onun yaptığının ötesinde bir şeyler yapma isteği uyandırıp yeni ufuklar açtı. Kimisi de bunu sanatı için bir araç olarak kullandı. Günümüz sanatında da birçok sanatçı teknolojiyi sonuna kadar kullanıyor. Bu durum heykeltıraş için nasıl olur? Kimi zaman izleyici tarafından şu tarz yaklaşımlarla karşılaşıyorum: “Bunu sen boyamadın ki!” ya da “Her bir parçayı kendin mi kestin?”. Onu benim değil de lazer makinesinin başındaki teknikerin kestiğini öğrenince yüzlerinde biraz hayal kırıklığı yaşanmış bir ifade iş üzerinde de değerinin biraz düştüğünü hissettiren bir anlayışla karşılaşıyorum. Ben spontan bir şekilde taşı karşısına alıp yontan bir sanatçı değilim. Bu tarz çalışan biri, yontu esnasında taşın bir kırığı ya da damarının yönü yüzünden isteğe bağlı veya zorunlu olarak işi tamamen değiştirebilir. Ama bu benim için geçerli değil. İşi çizdiğim ve dijital ortamda gördüğüm andan itibaren sonucu bellidir artık. Herhangi bir aşamada değişikliğe uğramaz. Belki en fazla rengi ile oynarım. Günümüz teknolojisinde lazer diye bir alet varken, ki benim bir ayda yapacağım işi bir günde yaparken, bunu elle yapmak bana çok anlamlı gelmiyor. Bu bana zamanla birlikte, mesleki anlamda daha hızlı ilerlememi de sağlıyor. Çünkü sonuçları daha hızlı görüp bir sonraki iş için daha hızlı kararlar alabiliyorum. Yanlışlarımı ve doğrularımı daha çabuk görüyorum. Bu noktada, o işi yapan tekniker yada mühendisten zanaat ve sanat arasındaki farkın doğduğu noktada ayrılıyorum.

Son dönem işlerimde teknoloji çok fazla rol oynuyor. Her aşamasını dijital ortamda çiziyorum. Bu bana ne sağlıyor? Deneme yanılmayı işin orijinali üzerinde yaparak heykeli çöp etmekten kurtarıyorum. Bütün bu teknik durumların dışında, yaşamım içerisinde de teknolojiye hayranım. Sanırım bu hayranlık heykellerin yapım süreci dışında, formlarında da kendini gösteriyor. Baktığınız zaman kimi işlerimde bir makine parçasını ya da bir araba detayını andıran formlar görebilirsiniz.

“Güzel Makineler, Sanat Yapıtları ve Bir Sarkaç” (2007) başlıklı yazısında Emre Zeytinoğlu makine estetiği ile heykellerinin arasındaki bağlantılara işaret etti. Yapıtlarının, hiçbir somut kullanım ya da amaç belirtmeksizin bilimsel formüller sunuyormuş izlenimi yaratmasının altını çizdi. Güncel işlerinde makinelerin güzelliğiyle olan bu ilişkinin pek azaldığını düşünüyorum. Bu heykeller artık içinde yaşadığımız gerçekliğe yönelik doğrudan göndermeler taşımadığı için mekanik ya da konstrüktivist estetikle biçimsel bağlantılar görmüyorum. Bugün onları radikal, minimal veya indirgenmiş, soyut buluyorum.

Dediğin gibi, işlerin çıkış noktasında benim açımdan makinelerle bir bağlantı kurmak ya da onlara gönderme yapmak yoktu, ama tüm bu okumalar benim için hep meraklandırıcı ve işe başka bir açıdan bakarak yeni adımlar atmak için anlamlı oldu. İşlerin sonucundan çok ortaya çıkış süreci olarak ve de kullandığım teknik itibarıyla, bir makinenin üretim sürecindeki benzerliklerle daha yakın durduğunu söyleyebilirim. 

“Huzur kabini” diye adlandırdığım işi, spor bir arabaya ya da bir tekneye benzeten izleyiciler oldu, ama bir makinenin üretimi ile heykelin üretimi aynı yollardan geçse de bu onu makine yapmaz. 

Son işlerde süreç gene aynı şekilde ilerlese de sonucun daha farklı ortaya çıktığını görebiliriz, senin de hissettiğin gibi. 

Temelinde hep yakın durduğum ve özendiğim minimalizm var işlerde ve bu özenmenin heykelde kendini daha çok gösterdiğini düşünüyorum son zamanlarda. 

Emre Zeytinoğlu’nun, yapıtların ve makineler arasındaki bağlantıya işaret etmesinden önce, 2006’da Levent Çalıkoğlu heykellerin ve gerçeklik arasındaki başka bir bağlantıyı ele aldı. Yapıtlarının köklerinin doğaya dayandığını ifade etti. Şüphesiz, “Ben” (2002) gibi yapıtlarında doğaya doğrudan göndermeler bulmak mümkün. “Son” (2006) gibi diğer yapıtların da hayata özgü olaylarla ilişkilidir. Soyutlama üzerine yoğunlaştığın için yapıtlarındaki bu bağlantının ortadan kaybolduğunu düşünüyorum.

Levent’in bu okumayı yaptığı süreçteki işler gerçekten benim de çok fazla hemfikir olduğum zamanlardı. O dönemdeki işlerle ilgili bana çok yakın okumalar yaptığını düşünüyorum. 

Doğaya ve gerçekliğe daha yakın dururken, soyuta doğru bir yol alışın gene hayatın benim açımdan ilerleyişi ile çok alakalı olduğunu düşünüyorum. Bunu benzetme yaparak belki şöyle tanımlayabilirim: Her zaman üzerinde hiçbir ibare ya da yazı olmayan tişörtler ve kıyafetleri seçerim. 

Bu da dışarıdan bakan ve beni hiç tanımayan biri için benimle ilgili herhangi bir önyargı ve ipucu vermez. Beni tanımak ve anlamak için bir ilişki kurmasını beklerim. Ben de bir işe bakarken kendi okumalarımı yapsam da gizemli kalan bir şeyler vardır. Bu da çoğu zaman sanatçıyla aynı masaya oturduğun zaman anlayabileceğim ve tamamlayabileceğim olgulardır. Böyle bir şansım yoksa da içimde o yarım kalan his beni her zaman işe aşık kılar. Soyut da benim için yazısız bir tişört gibidir.   

Soyuta bu kadar yaklaşmamın ve gerçeklikten biraz daha uzaklaşmanın ardında bu hissin yattığını düşünüyorum.

Şimdiki eserlerinin biçimsel boyutlarını tartışmaya devam edecek olursak, önceki eserlerin ve güncel eserlerin arasında bir karşılaştırma yapmak istiyorum. Unsurların seri hâldeki tekrarının sıklıkla esere hakim olduğu önceki heykellerinin aksine şimdikiler tekil, tutarlı, bütünlük taşıyan yapıda heykeller olarak tek başlarına durmaktadır. 

Eski işlerdeki tekrar meselesi, birden bütüne anlayışımdan ortaya çıkmıştı. Tek formlar hem kendi içlerinde var olup bir söz söylerken hem de bütünün oluşumunda rol oynuyorlardı ve bu daha dağınık bir biçimde ve kompozisyonda kendini gösteriyordu. Son işlerde bence hâlâ bu söz konusu, fakat daha içine kapanık şekilde. Katmanlardan yaptığım işlerdeki her bir katman bütüne hizmet eden bir birey. Öncelerde formlar daha özgürce yayılıp bir bütün oluştururken şimdi dış konturları çizilmiş bir bütünün içinde hareket ediyorlar. Bu da aslında “Disiplin Fabrikası” serisinin bir sonucu. Son dönemlerde yaşam içerisinde bize verilen ya da çizilen konturlar doğrultusunda hareket etmeye çalışıyoruz. Bunu sosyolojik ve politik açıdan da görebilirsin. Bu işlerde bu zorunlu ve seçeneksiz bırakılmaya çalışılan yaşamın etkilerini barındırıyor, ama diğer yüzeylerinin katmansız ve kaygan olması, bunun aksini yaşamak istemenin verildiği savaştır.

Son dönem işlerimde teknoloji çok fazla rol oynuyor. Her aşamasını dijital ortamda çiziyorum. Bu bana ne sağlıyor? Deneme yanılmayı işin orijinali üzerinde yaparak heykeli çöp etmekten kurtarıyorum. Bütün bu teknik durumların dışında, yaşamım içerisinde de teknolojiye hayranım. Sanırım bu hayranlık heykellerin yapım süreci dışında, formlarında da kendini gösteriyor. Baktığınız zaman kimi işlerimde bir makine parçasını ya da bir araba detayını andıran formlar görebilirsiniz.

“Güzel Makineler, Sanat Yapıtları ve Bir Sarkaç” (2007) başlıklı yazısında Emre Zeytinoğlu makine estetiği ile heykellerinin arasındaki bağlantılara işaret etti. Yapıtlarının, hiçbir somut kullanım ya da amaç belirtmeksizin bilimsel formüller sunuyormuş izlenimi yaratmasının altını çizdi. Güncel işlerinde makinelerin güzelliğiyle olan bu ilişkinin pek azaldığını düşünüyorum. Bu heykeller artık içinde yaşadığımız gerçekliğe yönelik doğrudan göndermeler taşımadığı için mekanik ya da konstrüktivist estetikle biçimsel bağlantılar görmüyorum. Bugün onları radikal, minimal veya indirgenmiş, soyut buluyorum.

Dediğin gibi, işlerin çıkış noktasında benim açımdan makinelerle bir bağlantı kurmak ya da onlara gönderme yapmak yoktu, ama tüm bu okumalar benim için hep meraklandırıcı ve işe başka bir açıdan bakarak yeni adımlar atmak için anlamlı oldu. İşlerin sonucundan çok ortaya çıkış süreci olarak ve de kullandığım teknik itibarıyla, bir makinenin üretim sürecindeki benzerliklerle daha yakın durduğunu söyleyebilirim. 

“Huzur kabini” diye adlandırdığım işi, spor bir arabaya ya da bir tekneye benzeten izleyiciler oldu, ama bir makinenin üretimi ile heykelin üretimi aynı yollardan geçse de bu onu makine yapmaz. 

Son işlerde süreç gene aynı şekilde ilerlese de sonucun daha farklı ortaya çıktığını görebiliriz, senin de hissettiğin gibi. 

Temelinde hep yakın durduğum ve özendiğim minimalizm var işlerde ve bu özenmenin heykelde kendini daha çok gösterdiğini düşünüyorum son zamanlarda. 

Emre Zeytinoğlu’nun, yapıtların ve makineler arasındaki bağlantıya işaret etmesinden önce, 2006’da Levent Çalıkoğlu heykellerin ve gerçeklik arasındaki başka bir bağlantıyı ele aldı. Yapıtlarının köklerinin doğaya dayandığını ifade etti. Şüphesiz, “Ben” (2002) gibi yapıtlarında doğaya doğrudan göndermeler bulmak mümkün. “Son” (2006) gibi diğer yapıtların da hayata özgü olaylarla ilişkilidir. Soyutlama üzerine yoğunlaştığın için yapıtlarındaki bu bağlantının ortadan kaybolduğunu düşünüyorum.

Levent’in bu okumayı yaptığı süreçteki işler gerçekten benim de çok fazla hemfikir olduğum zamanlardı. O dönemdeki işlerle ilgili bana çok yakın okumalar yaptığını düşünüyorum. 

Doğaya ve gerçekliğe daha yakın dururken, soyuta doğru bir yol alışın gene hayatın benim açımdan ilerleyişi ile çok alakalı olduğunu düşünüyorum. Bunu benzetme yaparak belki şöyle tanımlayabilirim: Her zaman üzerinde hiçbir ibare ya da yazı olmayan tişörtler ve kıyafetleri seçerim. 

Bu da dışarıdan bakan ve beni hiç tanımayan biri için benimle ilgili herhangi bir önyargı ve ipucu vermez. Beni tanımak ve anlamak için bir ilişki kurmasını beklerim. Ben de bir işe bakarken kendi okumalarımı yapsam da gizemli kalan bir şeyler vardır. Bu da çoğu zaman sanatçıyla aynı masaya oturduğun zaman anlayabileceğim ve tamamlayabileceğim olgulardır. Böyle bir şansım yoksa da içimde o yarım kalan his beni her zaman işe aşık kılar. Soyut da benim için yazısız bir tişört gibidir.   

Soyuta bu kadar yaklaşmamın ve gerçeklikten biraz daha uzaklaşmanın ardında bu hissin yattığını düşünüyorum.

Şimdiki eserlerinin biçimsel boyutlarını tartışmaya devam edecek olursak, önceki eserlerin ve güncel eserlerin arasında bir karşılaştırma yapmak istiyorum. Unsurların seri hâldeki tekrarının sıklıkla esere hakim olduğu önceki heykellerinin aksine şimdikiler tekil, tutarlı, bütünlük taşıyan yapıda heykeller olarak tek başlarına durmaktadır. 

Eski işlerdeki tekrar meselesi, birden bütüne anlayışımdan ortaya çıkmıştı. Tek formlar hem kendi içlerinde var olup bir söz söylerken hem de bütünün oluşumunda rol oynuyorlardı ve bu daha dağınık bir biçimde ve kompozisyonda kendini gösteriyordu. Son işlerde bence hâlâ bu söz konusu, fakat daha içine kapanık şekilde. Katmanlardan yaptığım işlerdeki her bir katman bütüne hizmet eden bir birey. Öncelerde formlar daha özgürce yayılıp bir bütün oluştururken şimdi dış konturları çizilmiş bir bütünün içinde hareket ediyorlar. Bu da aslında “Disiplin Fabrikası” serisinin bir sonucu. Son dönemlerde yaşam içerisinde bize verilen ya da çizilen konturlar doğrultusunda hareket etmeye çalışıyoruz. Bunu sosyolojik ve politik açıdan da görebilirsin. Bu işlerde bu zorunlu ve seçeneksiz bırakılmaya çalışılan yaşamın etkilerini barındırıyor, ama diğer yüzeylerinin katmansız ve kaygan olması, bunun aksini yaşamak istemenin verildiği savaştır.

Son dönem işlerimde teknoloji çok fazla rol oynuyor. Her aşamasını dijital ortamda çiziyorum. Bu bana ne sağlıyor? Deneme yanılmayı işin orijinali üzerinde yaparak heykeli çöp etmekten kurtarıyorum. Bütün bu teknik durumların dışında, yaşamım içerisinde de teknolojiye hayranım. Sanırım bu hayranlık heykellerin yapım süreci dışında, formlarında da kendini gösteriyor. Baktığınız zaman kimi işlerimde bir makine parçasını ya da bir araba detayını andıran formlar görebilirsiniz.

“Güzel Makineler, Sanat Yapıtları ve Bir Sarkaç” (2007) başlıklı yazısında Emre Zeytinoğlu makine estetiği ile heykellerinin arasındaki bağlantılara işaret etti. Yapıtlarının, hiçbir somut kullanım ya da amaç belirtmeksizin bilimsel formüller sunuyormuş izlenimi yaratmasının altını çizdi. Güncel işlerinde makinelerin güzelliğiyle olan bu ilişkinin pek azaldığını düşünüyorum. Bu heykeller artık içinde yaşadığımız gerçekliğe yönelik doğrudan göndermeler taşımadığı için mekanik ya da konstrüktivist estetikle biçimsel bağlantılar görmüyorum. Bugün onları radikal, minimal veya indirgenmiş, soyut buluyorum.

Dediğin gibi, işlerin çıkış noktasında benim açımdan makinelerle bir bağlantı kurmak ya da onlara gönderme yapmak yoktu, ama tüm bu okumalar benim için hep meraklandırıcı ve işe başka bir açıdan bakarak yeni adımlar atmak için anlamlı oldu. İşlerin sonucundan çok ortaya çıkış süreci olarak ve de kullandığım teknik itibarıyla, bir makinenin üretim sürecindeki benzerliklerle daha yakın durduğunu söyleyebilirim. 

“Huzur kabini” diye adlandırdığım işi, spor bir arabaya ya da bir tekneye benzeten izleyiciler oldu, ama bir makinenin üretimi ile heykelin üretimi aynı yollardan geçse de bu onu makine yapmaz. 

Son işlerde süreç gene aynı şekilde ilerlese de sonucun daha farklı ortaya çıktığını görebiliriz, senin de hissettiğin gibi. 

Temelinde hep yakın durduğum ve özendiğim minimalizm var işlerde ve bu özenmenin heykelde kendini daha çok gösterdiğini düşünüyorum son zamanlarda. 

Emre Zeytinoğlu’nun, yapıtların ve makineler arasındaki bağlantıya işaret etmesinden önce, 2006’da Levent Çalıkoğlu heykellerin ve gerçeklik arasındaki başka bir bağlantıyı ele aldı. Yapıtlarının köklerinin doğaya dayandığını ifade etti. Şüphesiz, “Ben” (2002) gibi yapıtlarında doğaya doğrudan göndermeler bulmak mümkün. “Son” (2006) gibi diğer yapıtların da hayata özgü olaylarla ilişkilidir. Soyutlama üzerine yoğunlaştığın için yapıtlarındaki bu bağlantının ortadan kaybolduğunu düşünüyorum.

Levent’in bu okumayı yaptığı süreçteki işler gerçekten benim de çok fazla hemfikir olduğum zamanlardı. O dönemdeki işlerle ilgili bana çok yakın okumalar yaptığını düşünüyorum. 

Doğaya ve gerçekliğe daha yakın dururken, soyuta doğru bir yol alışın gene hayatın benim açımdan ilerleyişi ile çok alakalı olduğunu düşünüyorum. Bunu benzetme yaparak belki şöyle tanımlayabilirim: Her zaman üzerinde hiçbir ibare ya da yazı olmayan tişörtler ve kıyafetleri seçerim. 

Bu da dışarıdan bakan ve beni hiç tanımayan biri için benimle ilgili herhangi bir önyargı ve ipucu vermez. Beni tanımak ve anlamak için bir ilişki kurmasını beklerim. Ben de bir işe bakarken kendi okumalarımı yapsam da gizemli kalan bir şeyler vardır. Bu da çoğu zaman sanatçıyla aynı masaya oturduğun zaman anlayabileceğim ve tamamlayabileceğim olgulardır. Böyle bir şansım yoksa da içimde o yarım kalan his beni her zaman işe aşık kılar. Soyut da benim için yazısız bir tişört gibidir.   

Soyuta bu kadar yaklaşmamın ve gerçeklikten biraz daha uzaklaşmanın ardında bu hissin yattığını düşünüyorum.

Şimdiki eserlerinin biçimsel boyutlarını tartışmaya devam edecek olursak, önceki eserlerin ve güncel eserlerin arasında bir karşılaştırma yapmak istiyorum. Unsurların seri hâldeki tekrarının sıklıkla esere hakim olduğu önceki heykellerinin aksine şimdikiler tekil, tutarlı, bütünlük taşıyan yapıda heykeller olarak tek başlarına durmaktadır. 

Eski işlerdeki tekrar meselesi, birden bütüne anlayışımdan ortaya çıkmıştı. Tek formlar hem kendi içlerinde var olup bir söz söylerken hem de bütünün oluşumunda rol oynuyorlardı ve bu daha dağınık bir biçimde ve kompozisyonda kendini gösteriyordu. Son işlerde bence hâlâ bu söz konusu, fakat daha içine kapanık şekilde. Katmanlardan yaptığım işlerdeki her bir katman bütüne hizmet eden bir birey. Öncelerde formlar daha özgürce yayılıp bir bütün oluştururken şimdi dış konturları çizilmiş bir bütünün içinde hareket ediyorlar. Bu da aslında “Disiplin Fabrikası” serisinin bir sonucu. Son dönemlerde yaşam içerisinde bize verilen ya da çizilen konturlar doğrultusunda hareket etmeye çalışıyoruz. Bunu sosyolojik ve politik açıdan da görebilirsin. Bu işlerde bu zorunlu ve seçeneksiz bırakılmaya çalışılan yaşamın etkilerini barındırıyor, ama diğer yüzeylerinin katmansız ve kaygan olması, bunun aksini yaşamak istemenin verildiği savaştır.