Sınıf, Estetik Yargı ve Kültürel Kimlik Açmazında Üç Kadın Karakter

All About the Heart, Canan Yücel Pekiçten’in feminist bakış açısıyla yeniden yorumladığı üç kadın karakterin icrasına dayanır. Toplumsal cinsiyet kimliğine ilaveten sınıf, estetik yargı ve kültürel öğeler üzerinden performatif bir biçimde yeniden kurguladığı üç kadın, üç ayrı opera sahnesinden esinlidir. İlk solo, Matthäus von Collin'in 1800’lü yıllarda yazdığı bir metinden yola çıkan Franz Schubert tarafından sahneye uyarlanan Der Zwerg adlı operanın kraliçe karakteridir. İkinci solo, Fince yazılmış ilk opera olan Pohjan Neito’nun aynı adlı kadın karakteridir. Üçüncü solo ise Giacomo Puccini’nin Madam Butterfly (Cio-Cio-San) karakteridir. Yücel Pekiçten’in yeniden yorumladığı ve çağdaş dans pratiğiyle sahneye taşıdığı bu üç kadın “konum”, “konumlanma” ve “konumsallık” politikaları aracılığıyla ortak bir paydada buluşmaktadır.

Yücel Pekiçten, daha önce İsveç’in Gothenburg şehrinde yer alan 3:e Vaningen, 21. İstanbul Tiyatro Festivali, Portekiz Lizbon'daki Cumplicidades Festivali, İtalya Torino'daki Caos Turin, İspanya Pamplona'daki Danz Festivali ile Danzad Danzad Malditos Festivalleri, Paris'teki Festival Les Traversées du Marais ve İstanbul’daki Yapı Kredi Kültür Sanat gibi kültürel mekânlarda sergilediği All About the Heart’ı, 9-10 Nisan tarihlerinde Beykoz Kundura Sahnesinde tekrar icra etti. Bu yazıda, All About the Heart’a konu olan üç kadın karakterin konumu ve yaşadıkları zemin kayması incelenmekte ve Yücel Pekiçten’in sanatçı olarak bu üç kadını icrasında kendi bedenini nasıl konumlandırdığı, kendi bedeninin imkânları ile bu kadın karakterleri nasıl dönüştürdüğü ele alınmaktadır.

All About the Heart, Yücel Pekiçten’in ilk defa 2016 yılında Gdansk Dans Festivali kapsamında düzenlenen 8. Gdansk Solo Dance Yarışması’nda sahneleyip birincilik ödülünü kazandığı ve ayrıca dans tarihinde önemli bir yeri olan Judson Memorial Church New York’da sahnelediği solo performansı olan Der Zwerg’in yorumu ile açılır. Orijinal sahnesinde Der Zwerg, bir İspanyol kraliçesi ile ona hediye edilen bir cüce arasında geçen “aşk” hikâyesini konu alır. Matthäus von Collin’in metnine göre, kraliçeyi eğlendirmek için ona bir hediye olarak sunulan cüce, kraliçeye doğru hadsiz bir aşk beslemeye başlar. Cücenin kraliçeye olan aşkı hem konumuna hem de bedensel deformasyonuna aykırıdır ancak cüce kendi görüntüsünün farkında değildir, kraliçe ile arasındaki sınıf farkı ve normativiteden sürgün bir beden olarak kurulan ötekilik ilişkisinden bihaber kraliçeye aşık olmuştur. Nitekim günün birinde kraliçenin kral ile olan yasal, geleneklere uyumlu ve “normatif” birlikteliği, cüce tarafından bir ihanet olarak yorumlanmıştır. Bundan sonra cüce için haz nesnesi kraliçe değil, onun ölümüdür. Cüce ve kraliçe denize açılır, cüce kraliçeyi kırmızı bir iple boğarak öldürecek ve denize gömecektir. Kraliçenin ihaneti ve onun ölümünden sorumlu olma durumu cüce için büyük bir ıstıraptır ancak öte yandan artık sadece kraliçenin ölümünden zevk duyacağını dile getirir. Kraliçe ise kendini cücesine teslim eder ve büyük bir zevkle öleceğini söyler.

Lawrence Kramar, Franz Schubert: Sexuality, Subjectivity, Song adlı metninde, Der Zwerg özelinde şunları yazar:

​“Bir cüce kraliçesini sever, hem konumuna hem de boyuna aykırıdır; Aynı şekilde asi bir şekilde, aşkına karşılık alır, ancak kraliçenin kralla olan yasal, geleneksel birlikteliği ona ihanet eder. Bunun için ölmeli ve bundan memnun olduğunu söylemelidir. İkisi birlikte yelken açarken kraliçe kendini cüceye sunar; keder, sevinç ve kendinden tiksinme duygularına kapılarak onu boğar, denize gömer ve bir daha asla karaya çıkmaz. Anlatı, oldukça masalsı romantizm geleneğini açıkça tersine çevirir. Alçakgönüllülük ve biçimsizlik, gerçek aşk tarafından dönüştürülmez, ancak çok temel olduğu ortaya çıkar; ceza, toplumsal yasayı çiğnemek için değil, ona uymak için alınır” (Kramar, 1998, s. 60)

Kramar’ın da ifade ettiği gibi, kraliçe ve cücenin anlatısının sonu tipik mutlu sona bağlanmaz, kraliçe cüceyi bir öpücükle bir prense dönüştürmez. Ancak içine çekildiği durumdan, onu ve konumunu aşan arzularından kurtulmak için cücesine teslim olur. Toplumsal normlara ve kendi konumuna olan uyumsuzluğu kraliçenin ölüm arzusuyla son bulur.

Matthäus von Collin’in metninden operaya uyarlanan bu hikâyede hem kadın hem de cüce kendi sabit konumlarının konforlu düzeneğini aşkınlığa uğratmaktadır. Her şeyden evvel kadın sınıfsal ekonomide kraliçelikle konumlandırılmıştır. Konum ve konumsallık kavramları cüce ve kraliçe arasındaki ilişkinin toplumsal açmazlarını tartışmak için önemlidir. Zira kraliçe ve cüce, toplumsal cinsiyet, ırk, sınıf, estetik yargı gibi ekonomiler altında farklı konumlara sabitlenmişlerdir.

Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective” (1988) adlı makalesinde “konum” kavramını tartışmaya açar, bedenlerin; ırk, toplumsal cinsiyet, sınıf gibi kavramlar altında birer konuma dönüştürüldüğünü yazar ve yazara göre; konumlanma en temelde bedenlerin etkin pratikleri için onlara bir sorumluluk duygusu yüklemektedir (1988, s. 587).  Kraliçe önce bir kadın olarak, ardından saray mensubu bir soylu olarak toplumsal normlar içinde konumlanmıştır; cüce ise biçimsiz bedeni ile alınıp satılacak bir nesne olarak. Zenginlik, şatafat, sarayın debdebesi, ihtişam gibi kavramların paralelinde cüce, kraliçe için sadece bir eğlence nesnesidir. Ancak bu küçük ve biçimsiz “oyuncak” zamanla kraliçe için eğlence yerine bir zevk nesnesine dönüşmeye başlamıştır. Kraliçe birtakım dünyevi hazlar uğruna cücenin konumunu ziyaret eder.

Yücel Pekiçten, kendi konumlarında zemin kayması yaşayan cüce ve kraliçeyi kendi sanatçı bedeninde iç içe geçirir. Bu iç içe geçirme eyleminde sanatçının kendi bedeninin fiziksel olanaklarını nasıl kullanabileceğini araştırması ve bu araştırmanın sonucunda verdiği karar ziyadesiyle önemli olmuştur. Yücel Pekiçten, Der Zwerg’in ihtişamlı kraliçesini kendi minyon sanatçı bedeninin imkânları doğrultusunda görselleştirmeyi denemiş ve bu noktada görkemli kraliçe, sanatçı tarafından bambaşka bir jestle bedenleştirilmiştir. Kusurlu duygular barındıran kraliçe için kusurlu ölçülerdeki cüce bedenden ilham alan ve bu endamlı kadını cücenin ölçüleriyle yeniden yorumlayan Yücel Pekiçten, bu tasviriyle Gdansk Dans Festivali kapsamında düzenlenen 8. Gdansk Solo Dance Yarışması’nda birincilik ödülüne nail olmuştur.

Yücel Pekiçten’in performansında kraliçe, görüntüsündeki endam ve haşmet yerine toplumsal açıdan küçümsenen, yadırganan hatta dışlanan “kusurlu” duygusal dünyası ile küçülür, kısalır ve cücenin bedenine indirgenir. Yücel Pekiçten’e göre cüce’nin deforme görüntüsü kraliçenin “kusurlu” arzuları ile örtüşmektedir:

“Kraliçenin cüce ile form bulmuş kusurlu arzuları öyle güçlüdür ki, sonunda kraliçe bu arzuların kurbanı olur. Kraliçenin cücesi, şiirin sonunda kraliçeyi boğar, bir başka deyişle kraliçenin kusurlu arzuları onu öyle bir sarar ki, kraliçe nefes alamaz. Kraliçe cücesi tarafından boğulurken aslında seve seve öldüğünü, cüce de bundan sonra onda zevk uyandıracak olanın kraliçenin varlığı değil ölümü olduğunu belirtir. Burada ölüm adeta erotikleştirilmiştir. Kraliçe kusurlu arzuların kurbanı olmaktan büyük bir zevk duyar” (Yücel Pekiçten, 2018, s. 20)

​Kraliçelik bir konumdur, kraliçe bir kadın ve soylu sınıf olarak bir konuma atfedilmiştir, nitekim kraliçeye göre cüce de başka bir konumdur. Formal düzenlemelerin eşliğinde kraliçe ve cücenin ilişkisi bir hizmetkâr ve sahip ilişkisinden öteye gidemez. Ancak cüce haddini aşmıştır, bununla birlikte kraliçe de kendi konumuna aykırı bir şekilde cüceye doğru “kusurlu” duygular beslemeye başlamıştır. Kraliçeyi ve cüceyi kendi konumlarına sabitleyen sınıf kavramının performatifliği, kraliçe ve cücenin kusurlu yakınlaşması ile yasal bir düzenin alaşağı edilme girişimine denk düşmektedir. Kraliçe bu arzuların utancı karşısında kendi cezai hükmüne boyun eğmiştir.

Yücel Pekiçten, cücenin “kusurlu” görüntüsünü ve kraliçenin “kusurlu” arzularını, sanatçı bedenini dans aracılığıyla deforme ederek görünürleştirir. Tamamen ten renginde bir iç giysi ile sahneye çıkan sanatçı, bu nötr bedenin kraliçe ve cüceye atıfta bulunabilmesi için bir elma ve bir çift bot kullanır. Kendi beden ölçülerinden büyük olduğu bariz bir şekilde görünen botlar, cücenin deforme bedenine ve orantısızlığının yarattığı komikliğe gönderide bulunur. Cüceler, kral ya da kraliçelerini eğlendirmek amaçlı onların önlerine geçen ve fenomeni güldürme/eğlendirme olan soytarı bedenlerdir. Yücel Pekiçten, bu orantısız cüce ile duyguları savruk kraliçeyi tek bir bedende buluşturur. Ona göre cüce, kraliçenin aşkın arzularının deforme imgesidir. Bu noktada kraliçe için elma imgesini kullanır, elma kadim zamanlardan beri mitolojik bir günah sembolüdür, özellikle de kadının kendini geri alamadığı, iradesine sahip çıkamadığı için kendisini ve erkeği cennetten kovduran günah. Aynı zamanda prenses hikâyelerinde kötü kalpli kraliçenin tuzağı olarak da simgeleşmiş bir imgedir elma. Bu sahnede ise kraliçenin “cüce” günahına gönderme yapar. Yücel Pekiçten, son derece keyfe keder bir biçimde uzandığı sahnede umursamaz bir biçimde elmayla oynar, sağa sola, öne geri yuvarladığı elma ile yüz ifadesindeki kayıtsızlık, kraliçenin derinlerde bir yerde kendi konumuyla alay ettiği, kendi konumunu ciddiye almadığı izlenimini uyandırır.

Der Zwerg’in ardından ikinci solo performans olan Coal-Black Pohjan Neito bir enstalasyon olarak gösterilir. Pohjan Neito, Fince yazılmış ilk operadır, konusunda ise yine bir aşk hikâyesi mevzubahistir. Operaya adını veren Pohjan Neito, kuzeyin güzeller güzeli kızıdır, güzelliği ise beyazlığı ile betimlenir, hatta öyle beyazdır ki şeffaftır. 

Burada kadının güzelliği, tipik “beyaz Avrupalı erkek” bakış açısında beyaz tene; tabii bu tenin gönderide bulunduğu akıl, us, medeniyet gibi kavramlara gönderide bulunan bir kodlamadır. Ne kadar beyaz ise o kadar güzeldir kadın. Neredeyse transparanlaşmış olan bu kadının içi, damarları, organları görülebilmektedir. Burada transparan olma hâli kadının iç güzelliğinden de emin olma hâline dönüşür: Hiçbir kusuru yoktur, zira içi de gün gibi ortadadır. Ancak tüm transparan görüntüsüne rağmen Pohjan Neito da kötü düşüncelere gark olur, bir gün kocasının çobanını kıskanır ve onu öldürmek için içine taş kattığı bir ekmek pişirir. Bu girişiminin ardından çoban tüm hayvanlarıyla saldırarak Pohjan Neito’dan intikamını alır.

Coal-Black Pohjan Neito’nun gösterildiği ekranda, Yücel Pekiçten, karlı zeminiyle kuzeye atıfta bulunan “beyaz” bir mekânda üzerinde sadece ince, tülvari beyaz kumaştan bir bluzla yürümektedir. Bu transparan beyaz bluz sanatçının bedenini ister istemez dışarıya açık hâle getirmektedir. Yücel Pekiçten’in üzerindeki bluz, Pohjan Neito’nun transparanlaşmış beyazlığına/güzelliğine gönderide bulunur. Ancak sanatçı, Pohjan Neito performansında kendi sanatçı bedenini yine icra ettiği kadın karaktere dair bir zıtlık üzerinden sahneler; siyah saçlara, dolgun siyah kaşlara sahip olan Yücel Pekiçten, bu anlatıdaki kuzeyin güzeli olma ihtimaline uzak olduğunu belirtir “kuzeyin güzelliği için çok karayım” cümlesi yankılanır salonda.  

Sanatçı, Coal-Black Pohjan Neito ile güzel estetik algısının ve hatta yargısının “beyaz kadın” imgesine işaret etmesinden yola çıkar. Sarışın ya da en fazla kumral olabilecek bu beyaz tenli kadını kendi gür siyah saçları ile tersine çevirir. Ayrıca kuzeyli olmayışı, karın üzerindeki titreyen bedeni ve soğuğa dayanamazlığı ile de desteklenmektedir. Bununla birlikte sanatçının elinde bir kalp vardır, adeta Pohjan Neito’nun göğsünden (henüz) sökülmüş olan bu kalp, kuzeyin bembayaz güzelliğini tüm koyu kanıyla lekeler, ihlal eder.

Yücel Pekiçten’in solosunda, Pohjan Neito’nun varlığı giderek daha da belirginleşir. Sanatçı bu kadına dair şunları yazar:  

“Transparan değildir, bir derisi vardır. Bu deri kalın bir deri, beyaz bir deri, siyah bir deri, sarı bir deri olabilir. Hatta bu deri cinsel güç ve tutkuyla ilgili görülmüş olan kıllarla bile kaplı olabilir” (Yücel Pekiçten, 2018, s. 62)

​Bu efsanevi var-yok güzelliği bir gerçekliğe oturtmaya çalışan ve bu noktada onu eleştirel bir biçimde ele alan Yücel Pekiçten, enstalasyonda geçen “kuzeyli olmak için çok kıllı ve ürkütücüyüm” cümlesiyle “öteki” olan Doğulu bir varoluşa atıfta bulunduğunu yazar (Yücel Pekiçten, 2018, s. 62). Sanatçı, kuzeyin pür beyaz zeminini siyaha çalan kan ile kirletirken, kendi -gür siyah saçlı- sanatçı bedenini de Doğulu bir kadın imgesi olarak beyaz Avrupa’ya sokulan ve orayı lekeleyecek olan bir beden olarak sahneye yerleştirir adeta. Böylece beyaz ve siyah zıtlığı ile Doğu ve Batı coğrafyaları arasında; estetik, us, kontrol mekanizmalarına dair kurulan karşıtlık ilişkisini de eleştirir.

Son performansta, Giacomo Puccini'nin Madam Butterfly’ını “Madam Moth” olarak sahneye yerleştirir. Bu soloda da yine Batı ve Doğu arasındaki kültürel farkın Doğulu beden için bir hezimete dönüşmesi durumu ortaya çıkarılır.

Madam Butterfly yakıştırmasıyla anılan Cio-Cio-San, Japon geleneklerinde konuk ağırlama, konuklara hoşça vakit geçirtme konusunda özel olarak eğitilmiş, yetiştirilmiş bir geyşadır. Madam Butterfly’ın hikâyesi, Japonya’ya gelen deniz subayı Pinterkon ile evlenmesi ile başlar. Batılı bir deniz subayı ile evlenen Madam Butterfly, kocasının -mağrur- “Batılı” konumuna erişebilmek, ona yakışabilmek/yakınlaşabilmek için din ve kültür değiştirir. Pek tabii Japon geleneklerince bu değişimi ailesi tarafından reddedilmesine ve yalnız kalmasına yol açar.

Evliliklerinden bir süre sonra Pinterkon, Madam Butterfly’a geri geleceği sözünü vererek Amerika’ya döner. Ancak deniz subayı yıllarca geri dönmez. Madam Butterfly ise amansız bir bekleme sürecine girer. Yücel Pekiçten, özellikle bekleme sürecini ve sürecin bedene etkisini araştırdığı bu solo performansta, sahneyi enlemesine bir şekilde küçücük geyşa adımlarıyla ileri geri arşınlar. Yüzü seyirciye dönük bir şekilde bir sağa bir sola giderken her dönüşünde Japonya’ya özgü bir nesne ile kadının bedenini bütünler.  

Özellikle 19. yüzyıl Batı dünyasında bir moda olarak yaygınlaşan Japonizm, çeşitli Japon eşyalarının Avrupa’ya taşınmasına ve bir Asya modası olarak Avrupa’da bunları satın alabilen kimi zenginlerin konumuna dair işlerlik kazanmıştır. Bununla birlikte Avrupa resminde de sıkça Japon kültürüne has objeler boyanmaya başlanmış, bu objelerin yanında Japon kadınları da tıpkı vazoları, yelpazeleri, fincanları, tabakları gibi objeleştirilerek birer görsel haz nesnesine dönüştürülmüşlerdir. Özne-nesne konumları, Batı-Doğu coğrafyaları ve bedenleri ile zapt edilmiştir. Tıpkı beyaz-siyah zıtlığında olduğu gibi, Batı özne konumuna Doğu ise nesne olarak tam karşıt bir konuma yerleştirilmiştir. 19. yüzyıl oryantalist disiplinin politik alanda dünyayı ikiye böldüğü bir dönemdir. Bu yüzyılda Batı ve Doğu coğrafyaları tanımlanmış, aralarındaki fark kurulmuş ve nitekim Batı kendi üstün konumuna yerleşmiştir.

Şarkiyatçılık kavramını ortaya atan Edward Said’e göre bu kavram birçok bakımdan, düpedüz daha güçlü bir kültürün başka bir kültürü salt bilimsel yoldan kendine mal ediş modelidir. Said’e göre, “şarklı” sözcüğü kalıplaşmış bir seçimdir. Coğrafya, ahlak ve kültürel bakımdan Asya’yı ya da Doğu’yu imler. Bu bağlamda Avrupa’da Şark kişiliğinden, atmosferinden, öyküsünden, zorbalığından ya da üretim tarzından söz edildiğinde ne denmek istendiği derhal anlaşılabilir (Said, 2012, s. 52). Batı dünyasının Doğu sınırlarını ihlal etme girişimi, medenileştirme düsturu ile gelişmiş ve 19. yüzyıl boyunca da Batı’nın Doğu’daki varlığı bu kavram altında meşrulaştırılmıştır. Ancak kendini bilgi, zekâ, kontrol, us gibi kavramlar ışığında Doğu’ya karşı konumlandıran Batı için “özne” konumu açılmış, bunun karşısında Doğu coğrafyası ve bedenleri, Batılı aklın ve disiplinin eğip bükebileceği, yeniden şekillendirebileceği “nesne” konumuna yerleşmiştir.

Nitekim Amerikalı deniz subayı, Madam Butterfly’ı ehlileştirmiş, kendi kültürü ile sarmalamış, ona kendi “üstün” kültürünün gelecek vaatlerini sunmuştur. Zamanla dönüşen ve Batılı kocasıyla aynı konuma yerleşmeye çalışan Madam Butterfly, Amerikalı deniz subayının bir moda olarak geçici bir zevkle baktığı; dönüştürdüğü, üzerinde oynadığı Japon objelerinden daha ileri gidememiştir.

Burada bakışın politikası devreye girer, etkin erkek bakışı ve edilgen kadın bakışı. Laura Mulvey, “Görsel Zevk ve Anlatı Sineması” adlı makalesinde bakışın kadın ve erkek arasında bölünmesine dair şöyle yazar:

“Cinsler arası dengesizlik üzerine kurulu bir dünya düzeninde, bakmaktan alınan zevk, etkin/erkek ile edilgin/kadın arasında bölünmüş durumdadır. Belirleyici olan erkek bakışı, fantezisini kadın figürüne yansıtır; kadın figürü de buna göre inşa edilir” (Mulvey, 2016, s. 286)

​Batılı deniz subayı Madam Butterfly’ı dönüştürmüştür, ancak kendi bakışında onu Japon kültürü içindeki nesnelere sabitlemiştir. 

Yücel Pekiçten, bakmaktan zevk alınan bu Asyalı egzotik kadını, bir dönemin satın alınabilir statü göstergesine dönüşen Japon nesneleriyle yekpare bir biçimde sunar. Performansında Madam Butterfly’ın bekleyişini, sahnedeki bir ileri bir geri gidiş hareketiyle tıpkı gemilerin limana yanaşıp tekrar ayrılması gibi görselleştirirken her geri dönüşte başka bir kültürel obje ile sahneye çıkar. Porselen vazo, yelpaze, şemsiye gibi objeler, her geri dönüşünde biraz daha büyür ve biraz daha ağırlaşır. Giderek nesneler, bu etnik kadının bedeninde biraz daha büyük bir yüke dönüşür, onun nefes nefese kalma hâlini, güç soluklarını duyumsatır. Artık kadın kendi boyunu aşan nesnelerin ardında görünmez olmuştur, nesneler onun bedenini ele geçirmiş, ondan geriye bir şey bırakmamıştır.

Bekleyişi görünür bir olguya çevirmeye çalışan sanatçı, kadının fiziksel ve ruhsal eriyişini cismanileştirir. Nafile bekleyiş ise Madam Butterfly’ın kendini öldürme isteği ile son bulur. Topuz saçlarındaki etnik çubukları bir bir çekerek önüne iliştirdiği kalbe tek tek saplar, zira hikâyede Madam Butterfly da ailesinden kalma geleneksel bir hançeri kalbine saplamıştır. Ardından kalbe sapladığı çubukları yine tek tek çıkararak seyircinin önüne dizer ve “beni bekle, sana söz veriyorum döneceğim” diyen Amerikalı subayın itimatsız sözlerini tekrarlar ve sahneden ayrılır.

Bu amansız bekleyiş kelebeği güveye çevirmiştir, Yücel Pekiçten uzun bekleyişin ardından sahneye upuzun siyah bir perukla çıkar, bu simsiyah ve gereğinden uzun saçlı peruk, Japon kadının Batılı eril bakış karşısındaki güzellik algısının cismanileşmesidir. Batılı erkek bakışı için estetik olmayan bir siyahlık, bir tüylü olma hâli. Her hareketinde siyah ve uzun saçları yüzüne, boynuna dolanır ve zaten güç duyulan nefes alışverişi daha da ağırlaşır. Güvelenme, bir unutulmuşluk, ilgilenilmemişlik durumuyla ortaya çıkar, kadının arzuları da bu unutulmuştuk, terk edilmişlik durumunda kelebeğin renkli doğasından güvenin siyah, tehditkâr, rahatsız edici doğasına dönüşür. Yücel Pekiçten bu dönüşümü, siyah ve uzun saçlarıyla icra ettiği hareket zinciriyle görselleştirir.  

Üç kadın karakterin art arda görünürleştiği bu performansa genel bir bakış atıldığında; kendi konumundan aşağıda, biçimsiz bir bedene aşık olduğu için arzuları kusurlu sayılan bir kadın (Der Zwerg kraliçesi) ile kendi konumundan yukarıda bir bedene aşık olduğu için dönüşen/dönüştürülen ve kültürüne hakaretle suçlanan bir kadın (Madam Butterfly) toplumsal konumlar arasında yaşanan sınıfsal, kültürel zemin kaymasını tezahür ettirerek ortak bir paydada buluşur.

Nitekim sınıf, estetik yargılar ve kültürel farkın çemberinde kendi ölümlerini hazırlayan üç kadın ortaya çıkar. Yücel Pekiçten bu üç kadını kendi sanatçı bedeni ile yeniden fakat bu kez kadın bakış açısıyla yorumlar. Kendi bedenini ise, bu hikâyelerde yaratılan kadın imgelerinin tam zıttı bir konuma yerleştirir; uzun ise kısa, beyaz ise siyah, kelebek ise güve. Bu kadınların toplumsal cinsiyet rollerinde ve yerleştirildikleri konumlardaki sorumluluk bilinçleriyle oynar. Onları gerçek duygularıyla görünürleştirme çabasına girer. Çünkü Der Zwerg’in kraliçesinin, Pohjan Neito’nun ya da Madam Butterfly’ın duyguları, kendi konumlarında; sınıf, estetik yargı, kültür bağlamında performatif bir şekilde ortaya çıkar.  

​Sara Ahmed Duyguların Kültürel Politikası adlı kitabında, “acı gibi hislerin yoğunluğu bizlere beden yüzeylerimizi hatırlatır: acı beni yeniden bedenime çeker” diye yazar ve “zevkin bedenleri öteki bedenlere açtığını, acınınsa bir bedenin kendi içine çekilmesine neden olduğunu” ileri sürer (Ahmed, 2017, s. 40). Der Zwerg’in kraliçesi, Pohjan Neito ve Madam Butterfly söz konusu zevk olduğunda kendi bedenlerini “öteki”ne açmış ancak acı olduğunda kendi bedenlerine geri dönmüşlerdir hatta öyle dönmüşlerdir ki bedenlerinden vazgeçmişlerdir. Canan Yücel Pekiçten, bu üç kadının toplumsallıkla işlenen, diğer bir deyişle; düzenlenen, yapılandırılan performatif duygularını ve onların acı ile kendi bedenlerine dönme durumlarını kullandığı imgeler ve örgütlediği hareket zinciriyle All About the Heart performansına taşımıştır.