Sınırda Çoğalan Anlamlar

Jak Baruh’un fotoğraf çalışmalarına baktığımızda, imgelerin ya iç içe geçirilerek ve üst üste bindirilerek çoğaltıldığını ya da görüntülerin parçalara ayrılarak dağınık, merkezsiz bir uzamın varlığına ilişkin ipuçlarının yakalandığını görürüz. Çoğaltılmış, parçalanmış ya da gözenekli hale getirilmiş imgeler ve uzamlar, artık topolojik/antropolojik bir “yer”e ve “özne”ye işaret etmez onda; söz konusu olan öznenin merkezsizleştiği, akışkanlığın ve geçişliliğin kural haline geldiği, Marc Augé’nin adlandırmasıyla bir yok-yer’in (non-lieu) izleridir. Hızlıca ilerlersek, bura(lar)ın, bu yok-yer(ler)in (daha doğrusu yok-yerlerin izlerinin) modern yaşamın merkezi olan kentin merkez(leri) olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Cam kulelerin ara yüzeyleri, yürüyen merdivenli AVM’lerin labirentimsi mekânları, ultramodern havaalanlarının bekleme salonları, metroların köstebek yuvalarını andıran yollarının veya tramvayların yılanvari kavislerinin bağlantı istasyonları vb. Bu tür yerlerin (yer-olmayanların daha doğrusu) içinde belli bir süre duran ve geçip-giden bireylerin döngüsel hareketleri geçici, kırılgan ve akış halindedir. Baruh’un sanatı tam da buradaki toplumsal ilişkiselliğin geçici, kırılgan ve akış halindeki doğasını kavramaya yöneliktir. Onun bulduğu şeyler, izlerden (ya da izlenimlerden) oluşmaktadır. Onun görüntüleri hem nesnel (iz) hem de özneldir (izlenim): Bakışında seçicidir, gördüğünde gerçekçidir.

Baruh’daki mekânsal ve bedensel izlere izlenimler de demek mümkün olabilir. Baruh’un İzlenimciliği (Monet’den çok Pisarro’nun İzlenimciliği), modern yaşamın izlerini, izlenimler olarak bize anlatan 19.yy. sonu İzlenimciliğiyle (Empresyonizm) güçlü bir bağ oluşturmaktadır. Modern yaşamın ve kent ortamının hızının bireyin fikirleri ve duygularını ve onların mekân algısını nasıl parçaladığını sanatta ilk fark edenler İzlenimci ressamlardı. Baruh ise modern teknolojinin imkânlarını sonuna kadar kullanarak hem fotoğraf da hem de dijital işlerinde, parçalanmış izleri (ve/veya izlenimleri) son noktasına kadar götürmektedir. Son nokta soyutlamaya varmadan bir önceki aşamadır. Baruh bütünüyle soyutlama yapmaz, çünkü sürdüğü izler ve onların izlenimleri belli bir sosyolojik içeriğe tabidir. O, gerçeğin (dışarının) sınırına kadar yaklaşır ve orada pusuya yatar. Bulduğu sosyolojik malzeme belli belirsiz bir tür metafizik sınıra dayansa da (ki bu onun çalışmasını sanata çevirir), sınırın dışına çıkmaya asla yeltenmez.

Baruh’un çalışması sosyolojik bir anlatısız anlatıdır. Buradaki paralojizm bizleri yanıltmamalıdır. Ondaki anlatısız anlatı olsa da, yine de anlamsız bir anlatı değildir; dolaylı da olsa toplumsal bir içeriği vardır ama toplumsalın parçalanmış doğasını anlatı düzeyinde değil, belirsizlik düzeyinde vererek ve belli bir sınıra taşıyarak işler. Baruh’un çalışmalarında şu türden sosyolojik düzenlemeler tabii ki bulunmaz: Ne Cindy Sherman’daki kadın bedeni ve kimliği üzerine güçlü bir feminist anlatı, ne Jeff Wall’un yapıtındaki türden tekinsiz duyguların toplumsallık düzeyinde aktarımı, ne Nan Goldin’in marjinal bedenlerinin marazları ya da etik mevcudiyetleri, ne Nazif Topçuoğlu’nun bütünüyle estetize edilmiş arzu dolu ergen bedenleri, ne de Sophie Calle’in kendi bedeninin en mahrem anlarından yarattığı bir tür feminist sosyoloji. Bu sanatçıların çalışmalarında belli bir kimliksel özne etrafında güçlü anlatılar inşa edilmiştir. Oysaki Baruh’un çalışması çok daha nesnel ve merkezsizdir. Onun yaptığı, imkânsızın imkân dâhilindeki bir tür nesnelliği yakalamaktır; ki bu nesnellik geçici, parçalı, gözenekli, ilişkisel veya akışkan olduğundan dolayı daima perspektifseldir (dolayısıyla paradoksal bir biçimde özneldir ya da imkân dışıdır). Baruh’un çalışmaları üzerinden bir tür modernite okuması yapacak olursak, onun çalışmaları aracılığıyla, kamusal alan(lar)ın büyük oranda parçalandığına, bölündüğüne, çoğaldığına ya da çoklaştığına tanıklık ederiz.

Baruh’un sanatının ahlaki bir amacı kesinlikle yoktur. Fotoğrafik gerçeklik üzerinden inşa edilen Barthes’çı punctum’a ilişkin herhangi bir ipucu bulmak da mümkün değildir. Parçalanmış ve çoğaltılmış imge somut bir form olmayı sürdürse de oldukça soyutlaşmıştır (sınıra çekilmiştir). Gördüğümüz şeyin her ne kadar tarifini yapabilsek de, bu kalabalık görüntü yumağının içinde görüntünün özü olarak adlandırılabilecek bir punctum bulmak mümkün değildir. Baruh bizi, Barthes’çı punctum’un etkisinde belleğin sınırına, dolayısıyla da geçmişin ve geleceğin içindeki ölümün sınırına yerleştiren bir sanatçı değildir. O yüzeydeki parçalanmaların peşindedir ve bunu da imkân dâhilinde (imkânsızın imkânında) sınıra doğru çeker. Baruh, belleğin sınırlarına doğru derin kazılar yaparak ilerleyen ağır yükü olan bir sanatçıdan çok, yüzeydeki kıvrımları ve gözenekleri nesnel bir biçimde (ki bu neredeyse imkânsızdır) gözeten ve gösteren bir sanatçıdır…