Ütopyalardan Heterotopyalara Giden Sanat ve Sanat Piyasası

Gidebileceğimiz Bir Yer: Ütopik mi Heterotopik mi?

Yeni kuşağın en disiplinli çalışan küratörlerinden biri olan Fırat Arapoğlu, bu sergi ile, içinde yaşadığımız dünyanın küresel felaketleri (yoksulluk ve sömürü, mültecilerin dramı, küresel terör, büyük iklimsel felaketler, vb.) karşısında sanatın söz almasını istiyor gibi. Sanata etik (ve dolayısıyla politik) bir misyon yükleyen Arapoğlu, sanatın hâlâ iktidarın menzilinde olabilmesinin arkasında, onun, iktidarın hakikatine ilişkin iktidar açısından rahatsız edici tezler öne sürebilme ve bireyleri iktidar hilelerine karşı uyararak umut mekânları anlamında ütopyalara dair farkındalık yaratabilme gücünde yattığını söylüyor.1  Gerçekten de son Gezi İsyanı’nda, sanatla iç içe geçen bir isyanın Park’ın kendisini geçici de olsa (ki gücünü bu geçicilikten almaktaydı İsyan) bir umut mekânına dönüştürdüğüne tanıklık ettik. Fakat Gezi Parkı, Arapoğlu’nun yazdığı gibi ütopik bir umut mekânı olmaktan çok, bana kalırsa heterotopik bir umut mekânıdır. Zira bu mekânın aktörleri; var olmayan, planlanmış, eşitlik ve özgürlüğe dair ideal bir cennete özlem duymak yerine (ki planlanmış ütopik cennetlerin nasıl korkunç totaliter diktatörlüklere dönüştüğünü tarih bize gösterdi), var olan anın hakikati içinde, kendiliğinden oluşan/oluşturulan parçalı, çoğul ve yatay-geçişli bir biçimde düzenlenmiş (planlanmış değil) bir deneyimin parçası olmuştur. Birçoğumuzun büyük heyecan duymasının sebebi bu mekânın ve olayın ütopik olmayan gerçekçi niteliğidir. Aslında bu heyecanın arkasında bilinemez olan bir deneyim değil, tersine bilinen ve beklenen bir şeyin varlığı yatmaktaydı. Türkiye’de güncel sanat içinde yer alanlar, 90’ların sonundan beri, hem teori hem de pratik anlamında Gezi’deki deneyimi zaten mikro düzeyde sanatın içinde tecrübe ediyordu. Bunun kamusallaştığını görmek moleküler düzeyde yapılan bir hazırlığın zaman içinde makro düzeye ulaşarak “moleküler bir devrim”e (Felix Guattari’nin kavramıyla) dönüşmesinden başka bir şey değildi. Aslında Gezi’de yaşananalar yavaş yavaş, alt-akıntılarda, kıvrımlarda ve akışlarda gerçekleşen bir toplumsal dönüşümün, yerinde bir kesişme anında patlaması ve yüzeye çıkmasıydı. Bu, siyasi iktidarın zannettiği gibi örgütlü bir eylem değil, tersine iktidar yatırımlarına ve yaptırımlarına karşı toplumsalın kendiliğinden harekete geçmesinin zaman içinde almış olduğu vaziyetti. Süreç zaten vardı, fazlasıyla görünür oldu ve şimdi de devam ediyor. Biz bütün bu olanlara sosyoloji dilinde, basitçe “toplumsal dönüşüm” diyoruz. Bu dönüşümün aktörleri olarak bizler, her an gerçekleşen bu dönüşüm içinde sanat (bilim ve felsefe) aracılığıyla bu sürecin içinde daima yer alıyoruz. Bu, benim, Fransız filozof Simondon’dan ödünç alarak kullanacağım anlamda bir “bireyleşme” sürecinden başka bir şey değildir. Söz konusu olan bu defa toplumsalın kolektif bir biçimde “bireyleşmesi”dir. Gezi İsyanı; 12 Eylül’den beri toplumsalın (bireylerin) bireyselliğini engelleyen Türk-İslam sentezi ideolojisi etrafında şekillendirilmiş bir iktisadi aklın ürünü olan, Guattari’nin deyişiyle kapitalist bir “eşdeğerlilik sistemi”nin 2  üstüne oturmuş devletin hegemonik gücüne karşı, toplumumuzun (bireyselliğimizin ve bireyleşmelerimizin) demokratik gücünü hatırlaması/hatırlatmasıdır. Bizler, ortak-bireyselleşmelere zemin hazırlayan sanatın içinde ve sanatla birlikte heterotopik umut mekânlarının varlığına uzun zamandır aşinayız.

1 Fırat Arapoğlu’nun Gidebileceğiz Bir Yer Biliyorum sergi katalog yazısı. Galeri Bergsen & Bergsen, 2013.

2 Simondon ve Guattari’nin burada kullandığım kavramları için bkz. Nusret Polat, Kültüre Karşı Sanat Aracılığıyla “Bireyleşme Süreci”ne Giren Birey, Sergi Kataloğu: Gidebileceğimiz Bir Yer Biliyorum, Galeri Bergsen & Bergsen, 2013.

Bu perspektiften “Gidebileceğimiz Bir Yer Biliyorum” sergisinde yer alan işlere baktığımızda, sanatçıların bazılarında bir takım ortak imgelerin anında dikkat çektiğini görüyoruz. Antonio Cosentino, Gül Ilgaz ve Özgür Korkmazgil’de meydan ve yol imgesi; Simeon Stoilov ve Juan delGado’da deniz imgesi; yine Cosentino ve Mustafa Pancar’da mimari imgeler, sanatçıların günümüz küresel toplumlarındaki sınırlar, göç, mülteciler ve barınma meselelerini konu ettiği anlamına geliyor. Didem Ünlü’nin “Körebe” adlı projeksiyon-enstelasyonu, bir taraftan Arap Baharı sonrasında Türkiye-Suriye ilişkilerindeki sonu gelmeyen krizin geleneksel basının rutini içine nasıl dahil olduğunu, diğer taraftan da yeni-medya çağında kamusal iletişimin 19. ve 20. yy.dan kalma eski medya biçimlerinde manipüle edilmesinin ironik sonuçlarına odaklanıyor. Özgür Korkmazgil’in “Son Homosapien” adlı tuval resmi, gri bir zemin üzerinde (burası bugünkü Taksim Meydanı’dır sanki) duran ve yürüyen bireylerin oluşturduğu nötr bir kamusal alanın, Habermas’ın tanımladığı anlamdaki tartışmacı kamusal alanla pek bir ilişkisi olmadığını iddia ediyor gibidir.  Yeni Anıt, “Montaj Hatası” adlı paslandırılmış çelik heykeli ile (daha çok ters çevrilmiş bir tekne motoru gibidir heykel), gökdelenlerle çevrilen ve kentsel dönüşüm geçiren İstanbul’un ışıltılı görüntüsü arkasındaki toplumsal eşitsizliğe ve adaletsizliğe sebep olan kokuşmuş rant ekonomisine dikkat çekiliyor. Maria Papadimitriou, “Potluck” adlı yemek yapma ve paylaşma performansıyla, 1970’lerde ilk yemek yapma ve paylaşma performanslarını kapalı bir sanat camiası için gerçekleştiren Gordon Matta-Clark’ın (building cuts’larıyla tanınan Matta-Clark’ın bazı çalışmalarını 13. İstanbul Bienali’nde görme şansımız oldu) ve 90’larda kamuya açık yemek performansları ile ünlenen Rikrit Travanija’nın izinden gidiyor. Potluck, muhtemelen, Avustralya etrafındaki adlarda yaşayan yerlilerin, birikim ve kâr üzerine kurulu kapitalist ekonomik mantığın tersine, verme ve armağan (potlach) mantığıyla işleyen ekonomik ve toplumsal yapılanmalarına atıfta bulunuyor. Juan Delgado’nun bir konteyner içine yerleştirdiği, sahile vuran bir deniz görüntüsü ve konteynerin içindeki kumdaki ayakkabılar, Akdeniz’de sürekli aşına olduğumuz mültecilerin umut yolculuklarının belki trajik belki umut-dolu sonuçlarına odaklanıyor. Sanıyorum Arapoğlu, sergi katalog yazısını, “sous les pavés, la plage” (kaldırım taşlarının altında kumsal var) şeklindeki 68 Paris Baharı’nın meşhur öğrenci sloganlarından biriyle bitirirken bu çalışmaya da gönderme yapıyor: Sahile çıkan mültecilerin her şeye rağmen umutları devam ediyor.

Delgado’un çalışması ile sonuca varacak olursak: Heterotopik umut mekânları, “öteki”leri (sadece siyasi ve etnik anlamda değil, aynı zamanda toplumsal cinsiyet ve cinsel yönelim açısından da) kendi farklılıklarını özgürce yaşayabilecekleri bir toplumsal zemin olarak ortaya çıkıyor; çünkü bu mekânlar “farklılık”ların meşruiyeti üzerine kurulduğu için “ötekilik” diye bir kategorik tanımdan söz etmek mümkün olmuyor. Sanıyorum Gezi Parkı tam da böyle bir yerdi. 

Yeni Bir Galerinin Ekonomik (ve Sanatsal) Mantığı

Serginin gerçekleştiği Galeri Bergsen & Bergsen’in yarısı sanata ayrılmış, diğer yarısı ise sürat teknelerine. Yani hem bir sanat galerisi hem de bir sürat teknesi galerisi. Galeri, ticari anlamla sanat yapıtı ile bir sürat teknesi arasında herhangi bir fark gözetmiyor ve ikisini de birer “meta” olarak aynı mekânda bizlere sunabiliyor. Çok değil, on sene önce böyle bir girişim, büyük bir skandal olarak değerlendirilebilirdi.  Ne de olsa sanat gibi “yüce” gerçekliği ve amaçları olan, insanın varoluşsal anlamına dair ahlaki açıdan üstün bir etkinliğin, zenginlerin oyuncakları ile aynı yerde satılması hümanist kültürel ve etik değerlerin yerle bir olması demekti. Bugün bu durumu kanıksamış gibi görünüyoruz.

Galeri Bergsen & Bergsen, sanatın ülkemizde son on yılda genel olarak ne kadar hızlı bir şekilde kapitalistleştiğinin açık bir göstergesidir. Bergsen & Bergsen’in muhtemelen farkında olmadan bu yeni durumu görünür kıldığını söyleyebiliriz. En azından İstanbul’da sanatı bu kadar açık bir biçimde “metalaştırdığını” ilan eden başka bir galeri ben bilmiyorum. Galericiler (ve sanatçılar) genelde bir sanat eserinin para cinsinden değerini kapalı kapılar ardında konuşmayı ve işlerinde sanki paranın hiçbir önemi yokmuş gibi davranmayı tercih ederler. Tabii ki durum tam tersidir. Sanatçıların tamamı olmasa da galericilerin hepsi kelimenin gerçek anlamıyla mükemmel birer iş adamı/kadınıdır. Bundan birkaç yıl önce Basel Sanat Fuarı’nda Wim Delvoye’nın henüz satılmış gotik katedral heykellerinden birinin fiyatını sormuştum ve galeri yöneticisi bunun gizli bir bilgi olduğunu ve müşteri olmadığım sürece bunu bana açıklayamayacağını söylemişti. Galericilikte gizlilik prensibi hayatidir. Görebildiğim kadarıyla, sanat alanında genel eğilim, sanat para ilişkisini fuar ve müzayedeler esnasında (ister istemez) gündeme getirmek, yılın geri kalan zamanında kapalı kapılar ardında para meselelerini halletmek ve mümkün olduğunca sanatın daha “yüce” görünümlerini ön plana çıkarmaktır. Bu, bu alanın ekonomik mantığının doğrudan bir sonucudur. Sanat ve para çok iç içe geçerse, sanatın değeri (finansal anlamda) aşağı düşer. Sanki sanat ve para ne kadar az ilişkili görünürse, o kadar çok sanat eserinin para cinsinden değeri artıyor gibidir. O yüzden sanat alanının kapitalist mantığı bu ilişkiyi mümkün olduğunca gizleyen ideolojik bir maskelemeyi devreye sokar. Sanat eleştirmenleri de, sanat ve para arasındaki ilişkiyi, sözde sanatın yararı adına görmeyerek, bu duruma fazlasıyla katkı yaparlar. Sanat eleştirmeni, sanatı mistifikasyona uğrattıkça, onu piyasanın dışında bir yerler de değerlendirdikçe, sanatın kapitalist yapılanmasına o kadar çok hizmet eder. Bütün bu yapı, sanki yarı bilinçli-yarı bilinçsizce işletiliyor gibidir. 

Galeri Bergsen & Bergsen, bu haliyle, bana kalırsa, açık açık şunu söylemektedir: Bir sanat eseri, galeri vitrinine çıktığı andan itibaren bir sürat teknesi ile aynı piyasa yasalarına tabidir ve bunu saklamak anlamsızdır. Sanat eseri, başka şeylerin yanı sıra, piyasada dolaşımda olan bir “meta”dır ve onu öyle görmek ahlaken de yanlış bir şey değildir. Belki de para ve sanat arasındaki ilişkiyi görmemek anti-ahlakidir. Dolayısıyla sanat piyasası da sanatsal heterotopyanın bir parçasına dönüşmekte ve orada başka şeyler gibi kendi yerini almaktadır.

Öte yandan, Bergsen & Bergsen’in ekonomik mantığı, yine de sorunludur. Her şeyden önce bir sanat eseri almak ile bir sürat teknesi almak arasında, her ikisi de piyasa içinde aynı kapitalist yasalara tabi “meta”lar olsalar da, temel bir fark vardır. Bir koleksiyonerin, bir galeriye gelerek sanat satın alması – eğer göstermelik bir koleksiyoner değilse – herhangi bir “meta”ya sahip olmanın çok daha ötesinde, estetik haz ve entelektüel konum da satın alma isteği anlamına gelir (O yüzden galericiler ve sanatçılar para meselelerini çabucak, göstermeden halletmek isterler). Sanat eseri almak isterken kocaman sürat tekneleri satan bir mağazaya geldiğini fark eden bir sanat alıcısı, eğer spekülatif bir yatırımcı değilse, kendini pek iyi hissedemeyecektir. Dolayısıyla, Galeri Bergsen & Bergsen’in ticari anlamda doğru bir mantıkla kurulup kurulmadığı da kendi içinde bir sorun teşkil etmeye başlıyor. Bana kalırsa Bergsen & Bergsen tüm bir mekânı sanat galerisine çevirirse harika bir iş yapmış olur. Burada, tüm bir mekânın verdiği daha büyük özgürlük sayesinde, çok daha iyi düzenlenmiş sergiler görebiliriz.