Video Sanatı: Nereden Nereye?

Fredric Jameson’ın 1991 yılında “Duke University Press” tarafından Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa’ya sunulan “Postmodernism, or, The Cultural Locig of Late Capitalism” adlı kitabı, belki de o sıralarda giderek daha yakından hissedilen ve daha fazla telaffuz edilmeye başlanan “postmodern ortam”ı en derli toplu biçimde tanımlayan metinlerden oluşuyordu. Biz ise söz konusu kitabı Türkiye’de, Nuri Plümer’in çevirisi ve Yapı Kredi Yayınları aracılığı ile 1994 yılında tanıdık. O kitabında Jameson, “yeni” dönemin hangi değişimleri içerdiği üzerinde duruyor ve o değişimleri Marksist gelenek ile ölçerek “kültür”, “ideoloji”, ”mimari”, “dil” ve “ütopya” gibi bölümler bağlamında açıklıyordu. Sanat konusu ise ağırlıklı olarak “video”da odaklanmıştı ki bu bölüm, video sanatını “yeni” dönemin başköşesine yerleştiriyordu. 

Video sanatı, postmodern ortamın yarattığı bir sanat türü değildir kuşkusuz. Bu sanat hakkında yazılabilecek bir tarih varsa, onun Nam June Paik’in 1960’lı yıllardaki ilk çalışmaları ile başlayabileceğine ve diğer sanatçıların 1970’li yıllardaki çıkışıyla tanımlanabileceğine işaret eden görüşler, geniş ölçüde onay görür. Ama Jameson ve o doğrultuda düşünceler öne süren birçok kuramcının da onayladığı üzere, video sanatı “yeni” dönemde çok fazla kuramsal problematik taşıyan bir özelliğe sahipti ve bu yüzden yeniden değerlendirilmeyi hak ediyordu. Bu kuramcılar video sanatını sinema ile karşılaştırarak ve öte yandan da önlenemez yükselişini ilân eden televizyon-medya görüntülerine bakarak, bir sonuç çıkarmayı deniyorlardı. Onların bakış açıları, teknolojik gelişimlere her zaman eğilim göstermiş sanatçıların yaklaşımlarından kaynaklanan klişe metinlerden daha geniş bir alanı içermekteydi ve saptamalarında ilk algılanabilecek şey, genel olarak şuydu: İzleyici artık karşısında akıp giden görüntüleri, sinemada algıladığı gibi algılamıyordu; o, televizyonun akışına kendisini uyarlıyor ve seyre daldığı hiçbir görüntüyü kendi belleği ile bir ilişkiye sokmuyordu. Yani izleyicinin art arda gelen “resim”leri bir bütün olarak anlamlandırma işlemi ortadan kalkmıştı. Jameson şöyle yazıyordu: “Bir toplam akış durumunda, gözümüzün önünde tüm bir gün kesintisiz olarak akıp duran ekranın (ya da tam da ‘kesintisiz’ dememek gerekiyor, zira kesintiler, yani reklam kuşağı denilen araçlar var, ancak bunlar gerçekte, tuvalete girmemiz ya da bir sandviç atıştırmamız için bizlere tanınan fırsatlardır) görünürde, bir zamanlar ‘eleştirel uzaklık’ adını verdiğimiz olgunun bütünüyle ortadan kalkmasına yol açıyor. Televizyon cihazının kapatılmasının, bir oyun ya da operada verilen ara ya da ışıkların yavaş yavaş aydınlandığı ve belleğin o gizemsel işleyişini başlattığı konulu filmin büyük final sahnesi ile hiçbir ilintisi yoktur. Gerçekten de eğer bir filmde eleştirel uzaklık gibi bir etki hâlâ yaratılabiliyorsa, bu elbette belleğin kendisi ile ilişkilidir. Ancak öyle görünüyor ki bellek, ticari ya da ticari olmayan televizyonda (ya da genelde postmodernizmde) hiçbir rol oynamaz.” [1]  
Jameson’ın yaklaşık yirmi yıl önce söylediği çok belliydi: Görüntüler zihnin etkisinden kurtulmuştu ve zihinde hiçbir tortu bırakmıyordu. Bellek dışarıda kaldığında ise “eleştirel uzaklık” denilen şey silinip gidiyordu. Sokakların her yanı reklâm panolarında, mimari ve tasarım uygulamalarında, her tür nesnenin kendi aralarındaki kompozisyon çatılarında, birbirleri ile hiçbir bağ kurmayan geçici görüntü parçacıkları ile kaplanmıştı, televizyon da aynı görüntü parçacıklarının akışıyla sürüp gitmekteydi; izlenen reklâmlar, müzik klipleri, filmler, spor karşılaşmaları, savaş haberleri vb. arasındaki sınırı hiç kimse ayrımsamıyordu. Tüm bu bellek dışına kaymış görüntü bombardımanı izleyiciye ulaştığında, o izleyici bunları kavrayamıyor ve anlamlandıramıyordu ki bu da onda başlangıçta bir “can sıkıntısı” ve “agresif tavırlar” doğuruyordu. İşte video sanatının bir kuramı olacaksa, o kuramın temelinde ilk anda “bellek yitimi” ve buna bağlı olarak da “eleştirel uzaklığın” yok oluşu yer alacaktı ve bunlara “can sıkıntısı” ile “agresif tavırlar” eklenecekti. 

Bu noktada video sanatı üzerine birtakım metinlere daha dikkatli yaklaşabilme ve o metinler üzerinden birtakım yorumlar yapabilme şansımız vardır. Yine Jameson’dan başlayacak olursak, o bize şöyle bir durumdan söz eder: Video sanatı, bellek dışına sürülmüş görüntüler yüzünden “can sıkıcı” bulunabilir (ki bu sanatın temelinde, sürükleyici olmayan ve sinemadan alışık olduğumuz bir anlam dizgesine uymayan görüntüler olduğunu biliyoruz); yani apaçık şunu anlıyoruz: Video sanatında, geleneksel bir sinema kurgusu mantığı aranmamalıdır; gelmesi olası bir sahneyi tahmin edemezsiniz ve onu bir önceki sahne ile anlam bağı içinde düşünemezsiniz; izleyicinin bu görüntüler karşısında “agresif” tavırlar takınması da böyle gerçekleşir; düğmeyi çevirip cihazı kapatması, kendisini panikle video odasından dışarı atması gibi… İyi öğrenilmiş olan estetik, sınıfsal ya da cinsiyetle ilgili bilgiler, bize burada “estetik edim” adına bir avantaj sağlamamaktadır. Ayrıca daha önemli durum şudur: Bir video sanatçısının amacı (salt “estetik alışkanlıklar”ı bozmak için), izleyiciyi “can sıkıntısı” ile baş başa bırakmak ve ondan “agresif tavırlar” beklemek olamaz; olsa olsa bir video sanatçısı, algı ve yargıları düzenleyen (belki “sınırlandıran” demek daha doğru) gelenekler ile sıkı bir yapı oluşturmuş görüntü akışından, yeni “kurgu”lar yapmak niyetindedir. Örneğin, Edward A. Shanken, video sanatı ve medya mantığı arasındaki ilişki üzerine, Bertold Brecht’ten yaptığı “bırakın dinleyici dinlediği kadar konuşsun [burada elbette radyo kastediliyor]... bu onu kendini yalıtmak yerine, bir ilişki içine sokacaktır” düşüncesinden yola çıkarak şu tümceleri yazar: “Gerçekten temsil gücünü büyük şirketlerin medyalarının kontrolünden alıp, onu halka ulaştırmak şeklindeki Brechtyen [Brecht’vari] arzu, itici gücü radyo, televizyon ve diğer kitle iletişim araçlarıyla yapılan sanatsal deneylerden almıştır.”  [2]

Shanken’in (Brech’ten esinlendiği) düşüncesi, video sanatında medya akışının kullanıldığı, böylece o akışa alışmış ya da çoktandır maruz bırakılmış izleyicinin bir eyleme sokulduğu, oysa sanatçıların, bu alışkanlığı tersine çevirme yeteneğinin olduğudur. Böylelikle siyasi bir dayatma halinde çevremizi saran medya akış biçimi, tam tersi bir hareketle, o medya mantığını altüst edebilecektir. Diğer yandan Jameson, sanki Shanken’den biraz daha farklı düşünüyor gibidir; o, bir video yapıt karşısında izleyicinin mutlak biçimde edimsel olamayabileceğini ve “oradan” kaçıp kurtulmayı yeğleyebileceğini ima etmektedir (en azından, böyle bir olasılığı anımsatmaktadır). Jameson’a göre bir izleyici, hâlâ geleneksel görüntü akışının etkisindedir ve sinema filmlerine yatkınlığını sürdürmektedir: “Burada [“burada” sözcüğü ile televizyondaki görüntü mantığından söz ediliyor] hiçbir şey zihni etkisi altına almaz ve filmin büyük anlarında olduğu gibi zihin üzerindeki izlenimlerini bırakmaz (elbette bu, ‘büyük’ filmlerde mutlaka gerçekleşmeyebilir).” [3]  Bu nedenle bir video yapıtı, yalnızca “önceden hesaplanmış bir hamle” gibi izlenebilirse, yani onun amacı doğrultusunda algılar düzenlenebilirse, anlaşılabilecektir (ki bu, “yeni” bir entelektüel çabayı öneriyor gibidir). Açıktır ki Jameson, video sanatının ortaya konulmuş bir “kuram” dâhilinde işlevsel olabileceğini savunuyor; ne var ki bu “kuram”, bir “video ölçütü” saptamak demek değildir; yapılacak şey, yapıtları, “kanon” düşüncesinden sıyrılarak her defasında ve ayrı ayrı deneyimler halinde “okumaktır”. Bu ayrı ayrı deneyimler, çoğul malzemelerin sürekli akışını ve ya da toplam akışını kavrayabilme sorununu yanında taşır (bir kaleidoskop izler gibi). Shanken’in görüşü ise (Brecht’in öngörüsü çerçevesinde), izleyicinin bu akış mantığına zaten alışık olduğu ve böylece onun bir video yapıta, farklı bir entelektüel çaba ve farklı bir zihin formasyonu ile yaklaşmasının gerekli olmadığı üzerinde yoğunlaşıyor. 

[1] Fredric Jameson, Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Mantığı, Çev: Nuri Plümer, Yapı Kredi Yay. 1994, 111.
[2]  Edward A. Shanken, Sanat ve Elektronik Medya, Çev: Osman Akınhay, Akbank Yay. 2012, 32.
[3] Jameson, 111.

Bu karşılaştırmadan sayısız sonuç çıkartmak ve sayısız tartışma noktası belirlemek mümkündür (örneğin, Brecht’in önceki tarihlerde kitle ve teknoloji arasında kurduğu ilişki, bugün gerçekten tam da onun istediği bir dinamiğe mi ulaşmıştır? Bu ayrı bir tartışma konusudur elbette); ama biz burada yalnızca birkaç nokta üzerinde duralım (belki diğerleri başka bir yazının konusu olabilir). Jameson ile Shanken arasındaki yaklaşım farkından söz etmemize rağmen, bunlar arasında yakınlaşmalara da tanık olabiliriz. Jameson’ın kendi düşüncesini ortaya koyduğuna, Shanken ile aynı koşullardan yola çıkıyor. Shanken, izleyicinin medya görüntülerine alışık olduğunu söylerken, onların yeni bir zihinsel formasyon için çaba göstermelerinin gereksiz olduğunu iddia ediyordu; Jameson ise şu tümceyi yazmıştı: “Şurası açıkça bellidir ki, köklerini ister Paik’in 1960’lı yıllarda yapmış olduğu deneylere, ister bu sanatın bir akım biçimini aldığı 1970’li yılların ortalarına bağlayalım, deneyselci video, tarihsel bir dönem olarak kesin bir biçimde postmodernizm ile birlikte sona erer.” [4] Jameson’ın deneysel videonun sona ermiş olduğunu söylemesi, kendisini bir bakıma Shanken’den ayırıyor; çünkü Shanken, bu “alışık olma” halinin avantajlarından konu açmakta ve bu anlamda, sermayeye bağlı siyasi dayatmalar yüklü televizyon mantığının ters çevrilebileceğini vurgulamaktadır. Jameson ise şöyle bir düşünce taşıyor: Postmodern ortamda, televizyon mantığı gibi sokağı da saran “benzemez görüntü akışları”, artık video sanatı ile hiçbir fark oluşturmuyor ve aynı mantık ile hareket etmenin hiçbir sanatsal işlevi bulunmuyor. Öyle ki eğer bir fark keşfetmemiz gerekiyorsa, bu, video sanatının kuramsal yanını inşa eden, geleneksel “kurgu”dan farklı yönleri teşhis edebilmemizden geçiyor. Sonuçta bir kez daha belirtmek gerekirse, bu iki görüşü birleştiren bir şey var: Sokak pratiğine hâkim olmuş görüntü mantığının, baskın biçimde kişileri kuşatması… 

Yukarıdaki karşılaştırmayı biraz daha derinleştirecek olursak, bu iki düşünceyi iki farklı alıntı ile birbirinden daha net biçimde ayırabileceğiz. Anlaşıldığı kadarıyla, sanat ve teknoloji ilişkisine siyasi açıdan daha “sorunsuz” bakan Shanken, Jameson’ın kuşku duyduğu bazı durumları, üzerinde durmaya değer görmüyor. Shanken tüm bu sorunların interaktif bir ortamın kurulmasıyla aşılabileceğini öne sürüyor ve şöyle yazıyor: “Youngblood, ‘Expanded Cinema’da (1970), iki taraflı yaratıcı etkileşimin bağlamını göstererek, ticari medyaların tek yönlülüğünün karşısına ilk interaktif video enstalasyonlarının getirdiği meydan okumayı belgelemişti. Sanat tarihçisi Inke Arnes, yayın dünyasının sitüasyonist temelde yeniden kullanıma sokulmasını, uzlaşımların (yanlış biçimde) sahiplenilmesi ve yeni baştan tasarlanmasını, toplumsal bilinçte kaymalara yol açan bir apartma biçimi olarak tanımlayacaktı. Bu doğrultuda video kameralar, Levine’in ‘Iris’ (1968) ve ‘Contact: A Cybernetic Sculpture’ (1969) ve Gillette ve Schneider’in ‘Wipe Cycle’ (1969) gibi çalışmalarında, genellikle geciktirmeyle ya da başka çarpıtma yollarıyla bir monitörler kümesine geri gönderilen çeşitli izleyici görüntüleri yakalanmıştı. Levine’in işaret ettiği gibi, ‘Iris’ izleyiciyi bilgiye açar… ‘Contact’ insan ile teknolojisinin sentezini yapan bir sistemdir… Yazılım insanlardır.” [5]  Shanken’ın buradaki örnekleri (ve bunların yanı sıra, daha pek çok örneği), interaktif ortamın “mucizevi marifet”ini gözler önüne serer; video enstalasyonlar, özne ile teknolojik makinelerin karşılıklı etkileşimi sayesinde, özneyi “bilgi”nin içine katmış ve o özneye bir inisiyatif sunmuştur (yine Brecht’ten esinlendiği üzere). 

Ne var ki Jameson soruna pek de böyle yaklaşmaz; şunu belirtir: “İki tarafta da makine var: Özne ve nesne olarak; benzeşik ve farklı olarak makine: Fotografik aparatın bir silah namlusu gibi bedenin, ona mekanik yönden tekabül eden bir tür kayıt / alımlama aparatına tespit edilmiş bulunan öznesinin karşısına dikilmesi.” [6]  Jameson’ın kaygısı, video yapıtın “tek yönlü aktif” ya da interaktif olması değildir; onun için önemli olan şey, video ile yüz yüze kalmış ya da onunla interaktif bir bağ kurmuş olan öznenin “postmodern hali”dir. Tümcelerine şunu da ekler: “Video zamanının çaresiz izleyicileri de böylece hareketsiz duruma getirilmiş, bir süre için, mediumun teknolojisinin bir bölümünü oluşturan daha eski fotografik özneler gibi mekanik yönden bütünleşerek nötralize edilmişlerdir.” [7] Burada eğer özne, teknolojik bir aygıt ile aynı ortamda ve onunla birlikte hareket ediyorsa, o öznenin yeniden tanımlanması gerekir (zaten bu, sanayi döneminden beri böyledir). Böyle bir tanımlama işlemi de bizi başka bir soru ile (daha doğrusu bir açmaz ile) karşı karşıya bırakabilir. Çünkü özneye karşı ve onu kuşatmaya yönelik çalışan medya teknolojileri ile o özne arasında bir “eş-güdüm”, televizyon sayesinde çoktandır mevcuttur ki bu durumda Shanken’ın interaktif öznesi, bu kuşatmayı nasıl aşacak ve kendisine karşı girişilen taarruzları nasıl tersine çevirebilecektir? Öznenin kendi özerk inisiyatifine (ya da bağlı bulunduğu sınıfa, ideolojiye, özerk ontolojiye ya da ne dersek diyelim) sarılabilmesi, ne kadar olasıdır? “Özne” dediğimiz şey, bizim tanımlamak istediğimiz gibi “mutlak edimsel” değildir; onun kendi sınırlarını ya da duvarlarını, mevcut hâkim sisteme karşı her zaman açabilme eğilimi hazır beklemektedir. Bu durum, Walter Benjamin’in “Teknolojik Yeniden Üretim Olanakları” üzerine yazdığı ve özellikle de sinema yoluyla öznenin özgürleşeceğini savunduğu makalesine, Theodor Adorno’nun yazdığı eleştiriyi anımsatır: “Sinema izleyicisini gülmesi (bu konuyu Max [Horkheimer] ile de konuştum, size söylemiştir eminim) iyi ya da devrimci bir şey değil, en korkunç burjuva sadizmiyle dolu.” [8]

Bu yazıda, Jameson ile Shanken arasında ortaya koyduğumuz “kurgu tartışma”, bize belirgin bir sonuç sunmaz ve iki bu “tartışmacı” arasında güvenli bir tercih yapmamıza olanak vermez. Video sanatına iki ayrı yaklaşım da ayrı ayrı deneyimler aktarır. Açık olarak ifade etmemiz gerekir ki Jameson’ın düşünceleri (özellikle “video kuramı” yaklaşımı) daha çok deneysel video sanatına karşı, eleştirel bir boyutta seyreder ve aynı zamanda da “olumsuzlama”larla doludur; ayrıcalıklı olarak interaktif süreçler üzerine fazla bir şey dememiştir (Jameson’ın bu konuda en ilginç ve en çarpıcı saptaması, video kuramı ile sinema kuramı arasında bir yakınlık olduğu, ama bu yakınlığın, birbirine asla çevrilemeyecek bir ilişkiden ibaret kaldığıdır ki böyle bir düşünce, bu iki kuram arasında “minör” bir bağı gündeme getirir). Shanken ise (tabir yerindeyse) “rahatsız edici” bir iyimserlik taşır ve hem özneye hem de interaktif video sanatına çok şey atfeder. Burada görünen, iki “tartışmacı”nın da “özne” kavramını ele alırken, takındıkları tavırdır: Jameson’ın, Marksist gelenekten kaynaklanan özne eleştirileri ile Shanken’in ideolojilerden sıyrılmış ve tam-özerkleşmiş öznesi çarpışır. Bu durumda yapılacak tek şey kalıyor: Video sanatının pratik işleyişine bakmak… Yani bugün sanatçılar, bu tartışmalar bağlamında hangi yönde ilerliyor, onu düşünmek… 

[4] Jameson, 114.
[5] Shanken, 30.
[6] Jameson, 114.
[7] Jameson, 114.
[8] Theodor Adorno, Walter Benjamin Üzerine, Çev: Dilman Mutadoğlu, Yapı Kredi Yay. 2004, 128.

Yazının bu bölümünde video sanatçılarının ne yaptıkları hakkında düşünebilmek için, birkaç çarpıcı örnekten yola çıkalım. Seçtiğimiz örnekler, bize peşinen şunu anlatacak: Video sanatı üzerine bir “kuram” yaratabilmenin ve bu sanatı (Jameson’ın belirttiği üzere) sinemanın etkisinden ayrı tasavvur edebilmenin zorluğunu… Acaba video sanatçıları, “yeni” bir entelektüel çaba ve zihinsel formasyon ile mi hareket ediyorlar; bununla birlikte, ortaya konulması önerilen “kuram”lar peşinde mi koşuyorlar? Ve izleyiciler ise bu sanatçıların oluşturduğu entelektüel ortamın neresinde duruyor ve söz konusu yeni tartışmalara nasıl katkı veriyor? Sözü hiç uzatmadan ve ikircikli tümcelere sarılmadan, hemen ve doğrudan şunu söylemeli: Jameson’ın 1990’lı yılların başında yazdığı şey, karşımızda tam olarak belirmektedir: İzleyici genellikle geleneksel algı yöntemlerinden vaz geçmiyor ve video sanatçıları da yeni “kuram”lar peşinde koşmaktansa, böyle bir entelektüel çabanın içine dalmaktansa, izleyicinin isteklerine boyun eğmeyi daha uygun bir yol olarak görüyor (hatta sanatçılar da bu geleneksel algıyı tercih ediyor). Gerçekten de deneysel video sanatının 1960’lı ve 1970’li yıllardaki çıkışı, her tür “özne” eleştirilerine karşın yine de özgün bir tavır taşımaktaydı. Ancak içinde bulunduğumuz dönemde, Jameson’ın kuşkusu yaşama geçmiş gibi görünüyor: Postmodernizm ile birlikte deneysel video sanatının sona erdiği ve bu sanatın, sinema etkisi altına girdiği… 

Shirin Neshat, Mona Hatoum ya da Akram Zaatari gibi sanatçıların yapıtları (bu iki sanatçıların yanında, daha pek çok, belki de yüzlerce “Batı-dışı” kökenli sanatçı saymak mümkün) izleyiciyi etkileyebiliyorsa ve onlar, Jameson’ın öne sürdüğü “can sıkıntısı” etkenini dışarıda bırakarak büyük bir ilgi ile izlenebiliyorsa, bu, tartışma götürmez biçimde o yapıtların mantığının sinemaya yakın olduğundandır; onlarda sinema sanatında bulunan (müzik, görüntü, farklı ses efektleri ve bunların ifadeci kurguları) her tür malzeme kullanılmıştır. Ayrıca bu malzemeler, yine tam da sinema mantığı ile kurgulanarak önce belleği ve sonra da bellek yardımıyla duyguları harekete geçirmekte gecikmez. Öyle ki bu yapıtların kimi zaman Ortadoğu ya da Doğu kökenli verilerle, kimi zaman da başka özel coğrafyaların kültürel-siyasi koşulları ile donanmış olması, bizim önümüzde o duygusal ufku açmakta büyük rol oynar. Örneğin hemen, Neshat’ın, İstanbul Bienali’nde de gösterilmiş, “Turbulent” adlı o harika yapıtını anımsayalım; 1998 tarihli bu video, ortadan ikiye bölünmüş bir ekranda, bir Azeri erkek ve bir de İranlı kadın şarkıcıyı yan yana gösteriyor ve onların şarkıları ile müzikal metaforlar yaratıyordu. Oradaki şarkıların “dokunaklı” tınıları, duyarlı bir bölgenin (biraz da hüzün ile) hissedilmesine yol açıyordu. Diğer yandan, Hatoum’un “Measures of Distance” adlı yapıtı (1988), onun annesinin Beyrut’tan kendisine yazdığı bir mektubu, bir belgesel malzeme halinde sunmaktaydı ki bu yapıt, Hatoum’un annesinin sesi ile birlikte, yine katıldığı her sanatsal organizasyonun başköşesine yerleşmişti. Zaatari’nin en son Venedik Bienali’nde sergilediği son derece sarsıcı enstalasyonunda ise farklı malzemeler ile birlikte sunulan video yapıtı, 1982 yılında Lübnan’daki bir okulu bombalamayı reddeden İsrailli bir pilota yazılmış bir mektubu konu alıyordu ve tam bir belgesel niteliğindeydi. 

Bu tip video yapıtların, sinema ile iç içe geçtiği bir gerçekse de aslında daha başka bir yönü daha vardır: Sinema formu, belgesel forma doğru değiştiğinde, sinemanın “kurmaca” yöntemi de değişmeye başlar ve sanki “kurmaca olmayan”a doğru evriliyormuş gibi görünür. Bir olasılıkla, sinemanın kurmaca yöntemlerinden uzaklaşmak isteyen video sanatçıları, belgesel formlara yakınlık göstererek bu sorunu çözmeye çalışıyorlar (bu konu da başka bir yazıda ele alınmaya değer).

Jameson bu konuda şöyle yazmıştı: “Film, belgesel formu içinde, açıkça kurmaca olmayanın (non-fiction) durumuna yaklaşmak isteyecektir; ancak yine de çeşitli nedenlerden dolayı, en belgesel filmin (ya da belgesel videonun), estetik ideolojisinin özünde ve düzenli ritmleri ve etkilerinde, kurgusallığın bir tortusunu –bir tür belgeselleştirilmiş zamanı- yansıttığından şüpheleniyorum.”[9] Bu alıntıda şuna dikkat etmeli: Jameson burada, deneysel video sanatına bir estetik ideolojinin sızmış olabileceğini ve bu anlamda da sinemaya ait ya da değil, bir kurgunun monte edilmiş olabileceği üzerinde duruyor. Jameson’ın bu kuşkusunu şimdi bu yazıda ele almak, yoğunlaştığımız konunun dağılmasına neden olabilir; ama şurası önemlidir: Video sanatçıları, deneysel videodan (kendi istekleriyle ya da istemeden) uzaklaştıklarında, onların ilk başvurduğu şey, sinemadaki estetik ideolojinin de dâhil olduğu bir kurguya sarılmak olmuştur. Denilebilir ki: Video sanatçılarının, estetik ideolojiyi ve kurguyu aşabilmek ya da en azından perdeleyebilmek için seçtikleri yöntem, bugün bu yüzden belgesel formudur. Günümüz sanat görüşlerindeki esneklikler doğrultusunda büyük organizasyonların, çokça belgesel nitelikteki yapıtlara ya da hatta koleksiyonlara yer vermeye başlaması da bu formu onaylanabilir kılıyor. Oysa belgesel form, sinemadan ne kadar kopartılabilir? Bu da düşünülmesi gereken başka bir noktadır (örneğin yine en son Venedik Bienali’nde yer alan Ali Kazma’nın “Resistance” adlı video yapıtında, aynı olay-sahnesinin parçalanarak farklı ekranlardan sunuluyor oluşu, belgesel niteliğini hangi ölçüde yok edebilirdi).  

Bu yazıyı hayli radikal ve o ölçüde de ilginç bir örnekle bitirmek istersek, aklımıza getireceğimiz ilk sanatçı, elbette Stefanos Tsivopoulos olmalıdır. Onun “History Zero” adlı video yapıtına bakınız; orada sanatçının yaptığı şeyin (Ali Kazma’nın “Resistance”ta uyguladığı bir yöntemle) bir olayı üç ekrana bölüp, tam anlamıyla geleneksel bir sinema kurgusunu parçalamak ve bunu video sanatı olarak ortaya koymak olduğunu göreceksiniz. Sonuç olarak şunu belirtelim: “Video sanatı nedir?”, “onun özgün biçimi ne olmalıdır?” ve “acaba bu sanat, kendi disiplinini diğerlerinden nasıl ayırabilir?” gibi soruların bir anlamı kalmamıştır. Video sanatçıları 1970’lerden itibaren, sinema ya da belgesel formlarını alıp kullanmakta hiçbir sakınca görmüyorlar ve böylece bir olasılıkla, Jameson’ın önemli bir problematik halinde kafa yorduğu “can sıkıntısı” sorununu “aşmış” oluyorlar. 

Oysa yine de şu var: Eğer izleyici, yeniden kendi alışkanlıkları ile rahatça izleyebileceği bir “şey” ile karşılaşma şansını yakalamışsa, oysa bir yandan da deneysel video sanatının, medya görüntülerine karşı açtığı savaş sona ermişse (ki ticari filmlerin de artık video sanatına yakın yöntemler benimsediğini biliyoruz), o halde tüm bu tartışmaları konu eden bu yazıya baştan başlamaktan başka çare kalmıyor. Öyle ya; artık video sanatı, medyayı dönüştürmek üzere çıktığı yolda şunu fark etmiş olmalı: Dönüştürdüğü medya da şimdi video yöntemi ile ticari yaşamını sürdürüyor (ve yeniden aynı tartışmalar). 

[9] Jameson, 116