Warhol'un Che'si, Che'nin Warhol'u Olur Mu?

Dadacı öncüllerine de epey arayı açarak yirminci yüzyılın en asi çocuklarından biri olmuş Andy Warhol'un eylemi böylesine bir düzenek eleştirisinin arkasını dolanacaktır. Keza o zaten halihazırda kendini reklamcı ilan etmiş bir sanatçıdır. İkisi arasında çok ciddi bir fark bulunmadığını, bulanlar için de açıktan ahmak muammelesi yapılması gerektiğini öne sürmüştür. Bu gerçekten doğru olabilir mi? Che imgesinin kendisinin düştüğü durum (Warhol polemiğine hiç girmeden) iddiayı haklı çıkartıyor gibi. Korda'nın cenaze töreninde fotoğrafladığı militan Che ile hipster'ın tişörtünde karşımıza çıkan Che hem aynı kişidir hem değildir. Aslında tam olarak gösterenin gösterilenden bağımsızlaşmasının, bu anlamda imgenin bağlam değişimi aracılığıyla iktidarlar tarafından arzu edilen hegemonya ilişkilerine dahil edilebileceğinin göstergesidir. Guy Debord'un daha 50’lerin ortasında gösterdiği gibi “gösteri”nin dışının olduğunu düşünmek, hele ki 2000’li yıllardan bakıldığında, en azından hafiften safdil olmayı gerektiriyor.  

Warhol'un Che'si

Bu durumda Warhol'un Che'sini nasıl değerlendireceğiz? 

Daha en başta bu yazının ne üzerine olduğu konusundaki şüpheleri gidermek adına soruyu şöyle soralım: “Warhol'dan sonra Che var mıydı ya da Che'den önce Warhol?” Oldukça saçma görünen bu soruya verilecek cevap elbette, kuşkusuz “Vardır” olacaktır.  Warhol'un Che'sine rağmen bir Che ve Che'den sonraki Warhol'a karşın başka bir Warhol... Yapıtla kimliklerin üst üste, iç içe geçtiği karmaşık bir zeminde bu soru ne kadar da anlamsız görünüyor. Ancak tekillikler alanından hareketle özneliklere oradan da sanat ve toplumsallık ilişkilerine geçmek istiyorsak bu soruyu sormak zorundaydık. Bununla ne demek istiyoruz? Aslında oldukça açık. İsimlerinin yan yana gelmesi bile (Warhol ve Che) küçük çaplı bir krize yol açan iki toplumsal kimlikten (ve bu kimliklerin ardında bir yerde silikleşmiş de olsa hâlâ varolduğuna inandığımız bir kuvvetten) konuşacakken sürekli yinelenen şeylerin yavanlığına düşmemek için kendimize güvenli bir liman bulmaya çalışıyoruz. Bu liman, bu kuvvet, “tekillik”tir. Burada tekillik bireyin özneliğe çağrılma sürecindeki (olay anındaki) varlık kipini imlediği kadar, sanat yapıtının ontolojik zemini olarak da düşünülürse yapıt üzerine yola çıkan ancak büyük oranda kişilik mitolojilerine takılıp kalan bir konjoktürde “başka”nın olanağı yaratılabilecektir sanıyorum.

Söz konusu kimliklerin ve de üzerine söz alacağımız yapıtın tekilliğini besleyen başka bir tekilliğin devreye girmesi ise bizim için konuyu biraz daha ilgi çekici kılıyor. Warhol, Marilyn Monroe'yu 1962 yılında yapmıştı, Elvis'i 63. Demek ki 68 yılında bu iş için Warhol işlerinin klasik görünümüne uyan bir Che portresi demek mümkün. Ancak hikâye burada çetrefilleniyor. Keza resmi yapan kişi aslında Warhol değil, resmi yapan 1963-70 yılları arasında Fabrika'da Warhol'un bir numaralı asistanı olarak çalışmış, sanatçının ipek baskılarını ve videolarını hazırlamasına yardımcı olan Gerard Malanga. Olayın hikâyesini Michael J. Casey'nin Che's Afterlife: The Legacy of an Image kitabından öğreniyoruz. Roma'da parasız kalan Malanga, Warhol'u taklit ederek büyük boy bir Che portresi yapar ve galericiye bu bir Warhol diyerek satar. Ancak kısa süre içinde Pop sanatçılarının şimdiye dek hiç böyle bir portre yapmadıklarının ortaya çıkmasıyla skandalın eşiğine gelinir. Son anda olaya el koyan Warhol, eser benimdir diyerek işi sahiplenir ve herkesin aksini bilmesine rağmen olay tatlıya bağlanmış olur.1

Che'nin söz konusu imgesinin ikonik yönü herkes tarafından biliniyor; posterlerden tişörtlere kadar reklam malzemesi olarak sömürüsü de. Warhol etkisi tam burada sahneye giriyor. Bu tabloda ne olup bitmektedir? Sanatını piyasanın emrine sunmuş, “yozlaşmış” sanatçı Andy Warhol'un bir başka numarasıyla mı karşı karşıyayız? Reklam ya da tüketim malzemeleri üzerinde Che imgesinin kullanımı neyse ama sanatın böyle bir şeye alet edilmesini nasıl açıklamalı? Bu yüzden iki kez suçlu sayılmamalı mı sanatçı? Ancak belki de olay böyle değildir. Tarihsel olarak olan bitenin tam da anlattığımız gibi olduğundan günümüzde kimsenin şüphesi yok. Peki bizim olan biteni algılama biçimimizde bir problem olduğunu düşünebilir miyiz? 

Danto'nun Warhol'u

Şimdi aynı çemberi dönüp durmamak için bu problemi çözeceğine inandığımız bir nirengi noktasına sıçrayalım: Arthur C. Danto'nun Warhol'u. Belki Danto, Che'nin Warhol'u da diyebileceğimiz, simulakrum'a oynayarak sanat yapmayı başaran başka tipte bir devrimci portresi sunabilir bize.

Ölümünden kısa bir süre önce yayımladığı son kitabında Danto, kendi hayatından oldukça etkileyici bir sahne anlatıyor. Altmışların sonunda Columbia Üniversitesi'nde Eylem Felsefesi adlı bir ders veriyor ünlü felsefeci ve eleştirmen. Tabii 68'in heyecanıyla sınıf hınca hınç doluyor. Ancak hoca konuşmaya ve başparmağını oynatmak, kaşını kaldırmak gibi eylemlerin felsefi analizini yapmaya başladığında derslikte büyük bir hayal kırıklığı yaşanıyor. “Ömrüm boyunca canı sıkılmış ve hayal kırıklığına uğramış bu kadar çok kişiyi bir arada görmedim herhalde” diyerek sürdürüyor açıklamalarını Danto.2

Aslında bu örnek Danto gibi analitik felsefeyle uğraşmış bir filozoftan eğlenceli bir anekdot değil yalnızca. Danto'nun ömrü boyunca uğraştığı sorunların (insanların görmezden geldiği ancak aslında derinden birbirine bağlı olan olguları açıklamanın) küçük bir mizanseni.

Sanat konusunda bu sorun Duchamp'la beraber başlamış hazır-nesne kullanımının yorumlanmasıdır; nasıl olup da sıradan bir nesnenin sanat eseri statüsüne yükseldiğinin araştırılması… 1960’lardan bugüne dek uzanan yazma serüveni içinde Danto'nun oluşturmaya çalıştığı yanıtlar çeşitlilik gösterse de başlangıçtaki bu soruyu hiç kaybetmemiş olduğunu söyleyebiliriz. 

Warhol ünlü Brillo Kutuları'nı ilk olarak 1964 yılında New York'ta Stable Gallery'de sergiler. Sergiyi gezen Danto, Journal of Philosophy'nin 61. sayısında “The Art World” başlıklı bir yazı yayımlar. Yazının temel argümanı, markette gördüğümüz ve içinde bulaşık süngeri olan Brillo kutuları ile sergi salonunda yer alan, markettekilerle birebir ölçek ve nitelikte oluşturulmaya çalışılmış replikalar arasındaki farklılığın ne olduğunu çözümlemek üzerine kurgulanmıştır. Dışarıdan bakan biri için ayırt edilemeyecek yapıda olan bu iki nesneden biri ticari tüketim nesnesi diğeri ise bir sanat eseridir. Yani hiçbir görsel uyarıcı izleyiciye iki nesne arasındaki farka dair bir ipucu veremez. Ancak sorun bununla da kalmaz. Bir başka boyut daha vardır işin içinde. Ticari ürün olan kutuların tasarımcısı ikinci nesil Soyut Dışavurumcu ressamlardan James Harvey'dir ve ek gelir elde etmek amacıyla firma için bu kutuların yüzeylerini tasarlamıştır.3 Danto'ya göre bizi kıskacına alan estetik sorunun özünün bir paradigma değişiminde yattığını göstermek için harika bir fırsattır bu. Soyut Dışavurumculuk'un sanatı ile Pop Art'ın sanatı arasında bir sıçrama olmuş olmalıdır. (Bu paradigma değişimini klasik sanatla Dada sonrası sanat farklılığı olarak da okuyabiliriz) Soyut Dışavurumculuk'tan Pop'a geçişi şöyle değerlendirir Danto:

“Pop art'ın, herkesin bildiğini başkalaştırmak yoluyla sanata aktardığını düşünüyorum: Bunlar ortak kültür deneyiminin nesne ve ikonları, tarihin mevcut anındaki grup zihniyetinin ortak donanımlarıdır. Soyut dışavurumculuk ise, aksine, gizli süreçlerle ilgileniyor ve sürrealizmin kabullerini esas alıyordu. Uygulayıcıları, ilksel güçlerle bağlantılı birer şaman olma amacındaydılar. Soyut dışavurumculuk derimlemesine metafizikseldi; oysa pop en sıradan yaşamların en sıradan nesnelerini, mısır gevreğini, konserve çorbayı, bulaşık telini, film yıldızlarını, çizgi romanları kutluyordu. Dahası, başkalaşım süreçleriyle bunlara neredeyse aşkın bir hava veriyordu.”4

Danto'nun çerçevesinden bakacak olursak, Soyut Dışavurumculuk'ta karakterize olan yaklaşım (tam da Marksizmin aşmayı hedeflediği) bir mistifikasyondur. Öte yandan Pop Art'taki “gündelik nesneleri başkalaştırmak” hedefinin, yine Marx tarafından ustaca ifade edilmiş, yabancılaşma süreciyle bir başa çıkma biçimi, dolayısıyla değişim değeri içinde öz'lerinden uzaklaşmış/ yabancılaşmış nesneleri kullanım değerine geri çağırmak için bir girişim olarak düşünebiliriz.

Elbette sorun basit biçimde iki akım arasındaki farktan ileri gelmemektedir. Harvey'in sanatı (Brillo'nun tasarımı), tüketim nesnesi (marketteki meta) ve Warhol'un eylemi (galerideki Brillo kutusu) arasında farklı katmanlar mevcuttur. Danto, Brillo Kutuları'nın yarattığı problemi sanat eserinin felsefi anlamda neliğini sorgulamak için biçilmiş kaftan olarak görür. Keza bu, nesnenin işlevi ve değeri, onun görünüşü ve anlamı arasındaki ayrımları ele almaya olanak tanır. Harvey ile Warhol arasındaki ayrım ancak eserden esere değişecek bir eleştirinin konusu olabilir. Bir üslup eleştirisidir. Oysa Warhol'un yapıtı sanatın tanımına yeni bir boyut getirir. Daha doğrusu onun bulunduğu varlık katmanını yeniden tanımlamamızı sağlar.

“Bir şey sanat eseri olarak düşünüldüğü anda, o şey bir yoruma tabi hale gelir. Bir sanat eseri olarak varlığını buna borçludur, sanat olma iddiası boşa çıktığında yorumunu da yitirir ve sıradan bir şey haline gelir. Söz konusu yorum bir dereceye kadar eserin sanatsal bağlamının bir işlevidir: Eser, sanat tarihsel konumuna, öncüllerine ve benzerlerine bağlı olarak farklı bir şey ifade etmektedir. Nihayet bir sanat eseri olarak gerçek bir şeymiş gibi düşünülme niteliğini yitirmiş bir nesnenin fotoğrafik olarak ona benzediği bir yapı kazanır. Sanat bir yorum ortamında var olur ve bir sanat eseri de bu nedenle bu yorumun bir vasıtasıdır.”5

İlk ilişki (Harvey'in ticari bir marka için yaptığı tasarım) çok alışıldık gelirken, ikinci ilişki (Warhol'un kutuyu yeniden bağlamlandırması) anlaşılır gelmemektedir. Oysa özü itibariyle iki eylem de yapıtla onun anlamı arasındaki ilişkiyi yeniden düzenlemektedir. Yani sorun tümüyle onun yorumunda, yapıtın hangi bağlam içinde değerlendirildiğindedir. Bu anlamda Duchamp'la başlamış olan sanat üretiminde sanatçının her türlü zanaatçı niteliğinden arındırılması süreci Warhol'da doruk noktasına ulaşır. Sanatçı sadece herhangi bir şeyi işaret eden kişi değil, daha önce işaret edilmiş ve öldürülmüş şeyleri yeniden kullanıma sokabilen kişidir. Bu noktadan sonra dünyadaki her gösterge adeta gösterge oluşunu da unutarak oyuna dahil olmaktadır.6

“Bugün her şey sanatın malzemesi olabilir, herhangi bir fikri sunmak amacıyla her türlü malzemeden faydalanılabilir. Bu gelişme, aklındaki fikri ortaya koymak amacıyla sanatçının ruhunun nasıl bir yol izlediğinin kavranması için yorumlama baskısını izleyiciye yüklemiştir. Sanatın ne olduğuna dair felsefi bir teori için ihtiyacımız olan belki de sadece fikirlerin, ya da bana göre anlamların cisimleşmesidir.”7

Che'nin Warhol'u

Öyleyse yeniden Warhol'un Che'sine dönebiliriz. Bu imge dönüşümü sağanağı altında Che'nin imgesi Warhol tarafından dönüştürülmüş müdür? Danto'nun sorduğu gibi sorarsak, Kübalı  fotoğrafçı Alberto Korda'nın 1960 yılında bir cenaze töreninde çektiğini bildiğimiz Che'nin efsanevi fotoğrafı ile Warhol'un, kendisinin de yapmadığını bildiğimiz, Che portresi arasındaki benzerlik ve farklar nelerdir?

Kanımca bu sorunu çözebilmek ya da en azından gerçekten sorunun altında yatan estetik (daha çok da sanat felsefesine dönük) problemle başa çıkabilmek adına ilk planda, Che'nin ve Warhol'un tekilliklerini onların her türden bağlamsallaştırılmasından ayrı olarak değerlendirebilmek ve bağlam üretimlerinin sayı ve niteliklerini hesaba katarak böyle bir ayrımın imkânsızlaştığı noktaların altını çizebilmek gerekiyor. Böyle yapıldığında Che'nin olduğu devrimci, şair, entelektüel, savaşçı, politikacı, aşık vb. kimlikler ile Warhol'un olduğu reklamcı, ressam, film yapımcısı, sanat banisi, spekülatör, asi vb. kimlikler tekil bağıntılar içine çekilebilirler. Che'nin Warhol'u diye adlandırmayı tercih ettiğim (Warhol'un tercih ettiği/ edeceği kimliklenmelerin ötesine de geçerek) devrimci sanatçı niteliğini böylece ortaya çıkartabiliriz sanıyorum. Sanatın yüce estetiği, derinlikler epistemolojisi ve bir tür aristokrat etiği ile oluşmuş piyasa ilişkilerine çomak sokan bir girişimdir Warhol'un Che portresi. Öyle ki Warhol kendi edimini “yüce”leştirmeyi de reddeder. Onu devrimci bir eylem olarak ortaya koymak yerine sıradanlaştırmayı tercih eder.

Pop Art'ın arkaplanındaki itkiye bu noktada yaklaşabiliriz. Öyle ya da böyle kendi ediminin de piyasa tarafından kapılacağının farkındalığı Warhol'u bir adım öne geçiren hamleye götürür. Kapma aygıtına karşı kendini piyasaya doğru fırlatan bir ok olur. Yani kendi imgesini kendi yönetmeyi yeğlemiştir. (Bu noktada Greenberg'ün Pollock'a yaptığı ile Danto'nun Warhol'a yapamadığı şeyi karşılaştırmak bize sanat tarihsel anlamda inanılmaz güçlü veriler sağlayacaktır.) Yıllar boyunca içinden ressam, sinemacı, şarkıcı, bağımlı vb. onlarca genç ruh geçmiş Fabrika deneyimi başlı başına bu yönetimi ima eder. Aslında böylesi bir yönetim girişimini ancak Picasso'nun piyasadaki gayet bilinçli etkisiyle kıyaslamak mümkündür. Söz konusu etkileri kıyaslayabilmek için tek gerekli olan objektifi yüzyıl başından ortasına çevirmek gerekir.

Yüce estetiğinin reddi bizi kendiliğinden “başka türlü” bir estetiğin kapılarına taşımaz elbette. Lyotard'ın postmodern eleştirisinin yol açtığı sorunları son çeyrek yüzyılda yeterince gördük. Zaten sanatsal temsilinin (Kant'a göre) imkânsız kabul edildiği yüce'nin sıradan içinde büyütülmeye çalışılması olarak da görülebilir bu süreç. Yine de Warhol zamanından konuşacak olursak yaşanan olayın bir paradigma değişimine karşılık geldiğini söylemek yanlış olmayacaktır. En azından  Gerard Malanga'nın edimi karşısında Warhol'un pozisyonu, hele ki Marksist çerçeveden bakıldığında, bu gerçekliğin güçlü bir ispatı olacaktır. Piyasanın baltasını gördüğü yerde Warhol sanatı mutenalaştırmaya değil tekilliği korumaya yüzünü dönmüştür. Dikkatli okunduğunda bütün hayat hikâyesinin yaşama dönük bu tarz bir Dadacı eylem olduğunu fark etmek de uzun sürmeyecektir. 

1. Casey, Michael J. Che's Afterlife: The Legacy of an Images, New York: Vintage Books, 2009, s. 118-119.

2. Danto, A.C. Sanat Nedir?, (Çev. Zeynep Baransel), İstanbul: Sel Yayıncılık, 2014, s. 83.

3. Danto, A.C. a.g.e., s. 47.

4. Danto, A.C. Sanatın Sonundan Sonra – Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır Çizgisi, (Çev. Zeynep Demirsü), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2010, s. 164.

5. Becker, Howard S. Sanat Dünyaları, (Çev. Evren Yılmaz), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013, s. 194. Bu noktada ayrıca şunu belirtmek gereki ki, Danto'nun erken dönem sanat anlayışı George Dickie ile beraber daha çok sanatın kurumsal örgütlenmesinin belirleyiciliğinde temellenir. Bir yapıtı sanat olarak işaret eden olgu onun görünüşüne ait bir olgu olmamakla birlikte kişisel de (bir alımlama estetiğine bağlı da) değildir. Sanat tarihi kanonu tarafından işaret edilmiş olmasıdır. Sonraki yapıtlarında bu tutum kurumsallıktan ziyade Hartmann'ın sanat ontolojisine yaklaşacak şekilde “anlamın nesneleşmesi”ne değişecektir.

6. Yine de Baudrillard'ın “dünyanın maddi yüzünü tüm ayrıntılarıyla sergileyen olağanüstü bir makine” olarak tanımladığını Warhol'un 60lardaki çalışmalarıyla 80lerde kendini kopyaladığı çalışmaları birbirinden ayırmak gerektiği yolundaki eleştirisini  unutmamak gerekir. Baudrillard, Jean. Sanat Komplosu - Yeni Sanat Düzeni ve Çağdaş Estetik 1, (Çev. Elçin Gen), İstanbul: İletişim Yayıncılık, 2010.

7. Danto, A.C. Sanat Nedir?, (Çev. Zeynep Baransel), İstanbul: Sel Yayıncılık, 2014, s. 127.