“Yapısal Düşünce”ye Karşı Bir Taarruz: “Açık Yapıt”

Claude Lévi-Strauss iki kültürel tavır öne sürer: Bunlardan birincisi “yapısal düşünce” (“structural thought”), ikincisi de “dizisel düşünce”dir (“serial thought”). Söz konusu iki düşünce Strauss’a göre taban tabana zıttır ve tümüyle iki ayrı dünya görüşünü yansıtır.

Kabaca bir tanımla “yapısal düşünce”, göstergebilim mantığının gönderen ve gönderilen arasındaki anlam birlikteliğinden ibarettir; yani önceden tasarlanmış bir bütünlüğü oluşturan bağımsız parçalar yan yana geldikçe, giderek yeni anlamlar üretirler. Ancak her üretilen anlam, her defasında o bütünlük ile yeniden ve yeniden bağlantı kurar; böylece baştaki tasarım, durmadan genişleyen farklı anlamlara dönüşür. Yine kabaca bir örnekle, kullandığımız “yüz” sözcüğü bize bazı anlamlar ifade eder; oysa bu çok anlamlılık iletişim için uygun değildir ve sözcüğün tam da istediğimiz anlama dönüşmesi gerekir: “Yüz”ün ilettiği durum “suda yüzmek”, “deriyi yüzmek” olabilir ya da o sözcüğü “yüz sayısı”, “ters-yüz” ve “yüz güzelliği” biçimine de sokabiliriz. O halde bu sözcük iletişim amacıyla bir tümce içinde kullanıldığında, onun yanına gelecek diğer sözcükler ile ilişkiye girerek o anda amaçladığımız anlamına bürünebilmektedir ki (o bütünlükler de kendi aralarında da ilişkiler kurarlar, daha geniş kodlara yönelirler) bu da kesinlikle tutarlı bir gramer kalıbı ve onun yasaları içinde yer alır. Bu, dilin yanı sıra her bütünlük oluşturma eylemi için geçerlidir.

Oysa “dizisel düşünce”, “yapısal düşünce”nin dışında ele alınmalıdır. Bu yöntemde bir “açıklık” mevcuttur; daha başka bir söyleyişle “dizisel düşünce”de önceden saptanmış bir tasarım, bir bütünlük, o bütünlüğün yerleştiği bir gramer ve onun yasaları yoktur. “Dizisel düşünce” hiçbir zaman önceden tasarlanmış bir bütünlüğe ya da “yapısal düşünce”nin ilkelerine doğru yol almaz ve bu özelliği ile klasik düşünceye aykırıdır. Çünkü klasik düşünce, bir nesnenin morfolojisi üzerinden işler; bir biçim, daha önceden var olan bir “kendilik” halindedir. Böyle olunca da özel bir düşüncenin yer alacağı bütünsel yapı, yalnızca kendi gramerine ve onun yasalarına bağlı kalır. İşte klasik düşüncenin dışına kaymış “dizisel düşünce”, bu yüzden her tür yerleşik gramerin de sorgulanmasını üstlenir.

Bu yazı, “yapısal düşünce” ile “dizisel düşünce” arasında derin bir karşılaştırma yapmayı hedeflemiyor; burada yapılacak olan, “dizisel düşünce”nin elverdiği sanatsal olanakları konu etmektir. Öyleyse bu olanakların yarattığı sanatsal yaklaşımlara verilen de bir ad olmalı; bu, Umberto Eco’nun deyişi ile “açık yapıt”tır. Eco bu tabiri 1958 yılında yapılan bir felsefe kongresinde öne sürdü ve oradaki konuşmasını genişleterek 1962 yılında bir kitap haline getirdi; kitap “Opera Aperta” başlığını taşımaktaydı (Türkiye’de ise bu kitap “Açık Yapıt” başlığı ile 1992 yılında yayınlanmıştır). Buna göre “açık yapıt”, “dizisel düşünce”ye ait bir özellik ile ilk bakışta sanatçının yaptığı bir tasarımın, izleyiciye son derece zengin ve değişken anlam olanakları sağlaması ile tanımlanabilir. Eco’ya göre “sanat yapıtı”ndan şu anlaşılmalıdır: “Yorumların ardışıklığına, bakış açılarının evrimine olanak veren, ama aynı zamanda bunları düzenleyen yapısal özelliklerle donanmış bir nesne.” Bu tanımın hemen ardından da elbette “poetika” sözcüğü anımsanmalıdır. “Poetika”, akla çabucak “şair” ya da “şiir” sözcüklerini getiriyorsa da aslında klasik açıdan, sanatçının zihninde beliren yapıtın ortaya çıkmadan önceki halidir; bu durumda o sözcüğün, düşünceden uygulamaya varan bir sürecin programlanması olduğu da söylenebilir. Ne var ki “açık yapıt poetikası”nın, bu klasik açının dışına doğru taştığı da ayrımsanabilir: Buna göre “açık yapıt poetikası”nın açısı, izleyiciyi “ikirciklik”lere taşıma işlevine göre ayarlanmıştır.

Buraya kadar yazılanlar, çok kolay fark edilebilir biçimde karşımıza birtakım belirsizlikler çıkartmaktadır. “İkirciklik”, bir sanat yapıtı için her durumda geçerlidir; ister “yapısalcı düşünce” olsun, ister “dizisel düşünce” olsun, “ikirciklik” yaratma işi sanatçının vaz geçilmez bir çabasıdır. İzleyiciye bir sanat yapıtı karşısında özgürce anlam üretebileceği bir alan veriliyorsa, o alanın zemini zaten “ikirciklik” taşları ile örülmüştür. İzleyici bu yolla yapıtın “açılış”ını ya da yapıtın “giriş kapısı”nı kullanarak biçime ulaşır ve “açılış-biçim” diyalektiğini yöneterek kendi yorumlarını oluşturur. Diğer yandan “dizisel düşünce”nin yorum üretme olanakları, yukarıda da vurgulandığı üzere, “yapısal düşünce”de de bulunur (bağımsız parçalar yan yana geldikçe, her defasında bütünlük ile yeni bağlantılar kurdukça, “yapısal düşünce” de pekâlâ anlam genişlemesine uğrar). Demek ki şimdiye kadar, “yapısal düşünce” ile “dizisel düşünce” arasında kayda değer bir fark yakalayabilmiş değiliz. Bu yüzden iki düşünce biçimine biraz daha yakından bakmak kaçınılmaz oluyor.

Bu ayrımı keskinleştirmek adına, kısaca şu karşılaştırmayı yapmalı: “Yapısal düşünce”, içinde barındırdığı tüm anlam gelişmelerini sürekli olarak bütüne ya da bütünün ana kodlarına geri döndürür. Yani birinci aşamada doğan her anlam genişlemesi (parçaların birleşmesinden gelen yeni anlamlar), ikinci aşamada bir koda yöneldikçe, göstergeler bir kez daha ortak iletişim kodları haline gelirler (dilin “nedensizlik” niteliği buna bağlanır). Fakat “dizisel düşünce” öyle değildir; burada kodlara geri dönmek yerine, onları terk etmek ve bütünden (başka bir anlamda da “yapısal poetika”dan uzaklaşmak niyeti vardır. Açık bir tanımla “dizisel düşünce”, bütünde yeniden belirmek yerine, bağımsız parçaların ilişkilerini olabildiğince üretmek niyetindedir. İşte Eco’nun “açık yapıt” dediği şey de “dizisel düşünce”nin bağlamında açığa çıkar.

​Dilde ya da birtakım sanat yapıtlarında bir iletişim, bir kodlama işidir. Bu bağlamda dilbilimde ve etnolojik alanda böyle kodlamalara sık rastlanır. Yani bir “şey”in fiziksel gerçekliği ile aynı olan sözcükler ya da biçimler… Bunlar (Eco’ya göre) “beyin aygıtının işlemsel dizgeleri”dir ve “yapısal düşünce”nin görevi ise bunları, diğer (bu sistemin dışındaki) dil yapıları paralelinde incelemektir. Örneğin müzik konusunu ele aldığımızda, tonal bir müzik parçasının daha farklı “müzik mantık türleri” ile derin ilişkilerini araştırmak, bunlar arasında bağlar kurabilmek ya da ayrıldıkları noktaları belirlemek, bir araştırmacı için son derece verimli sonuçlar doğurur. Araştırmacı bunu yaparken artık tek bir mantığın etkisi ile hareket etmeyecek, tüm dizge biçimlerinin ürettiği, olası mantıkların karşılaştırılması ile uğraşacaktır. Bu iş, kodlamaların kendilerine ait mantıkları arasında özgürce gezinebilme olanağı sağlar. O halde (eğer bir araştırma yöntemi buysa) niçin dil ya da bir müzik parçası da (ya da herhangi bir sanat yapıtı da) doğrudan bu anlayışla üretilmesin? O durumda yeniden “açık yapıt”a geri dönersek, o yapıtın üretilme düşüncesinin, başka bir söyleyiş ile o yapıtın yönteminin, tam da bu olduğunu vurgulayacağız: Belirli kodların işleyiş mantığını aşmak ve değişik kodlama mantıklarını birbirleriyle karşılaştırarak, o kodların sürekli olarak kırılmasını sağlamak… Ve bu yolla, yine sürekli genişleyecek bir anlam üretme (“ikircikler”i durmadan, sistemler-arası bir tavırla çoğaltabilme) sürecine girmek… 

Bu demektir ki bir “açık yapıt”, kendisi ile tüketicisi arasında açık bir diyalog peşindedir; dahası, kendisinin üretim amacı, onu her an değiştirecek (“yorumlamak” denilebilir buna) bir “tüketici” bulmaktır. Net olarak iddia edilebilir ki “açık yapıt”ın aradığı şey, bir üreticiden çok, bir tüketicidir; onun etkin tavrıdır. Hatta daha da ileri gidilerek şu denilebilir: “Açık yapıt”, izleyicinin tüketimine maruz kalabilmek için, kendisini “tamamlamak”tan alıkoymayı bile göze alacaktır. Şöyle düşünülmeli: Sanat tarihindeki her yapıt, bu ister tek anlamlı üretilmiş dinsel bir figür, ister soyut bir resim olsun, tartışmasız biçimde izleyici yorumuna açıktır. En katı kurallara bağlanmış ve tek anlamlılıktan başka bir olanak vermeyen yapıtlar bile, başka dönemlerin görüş açılarına tâbi kılındığında, üzerlerinde sayısız yorumun etkisini hissetmekten kaçamayacaklardır. Zaten estetik bakışın açmaya çalıştığı kapı da hep yeni yorumlar ya da yeni olasılıklar keşfetme doğrultusundadır. Eco burada Jackson Pollock’un resimleri hakkında bir görüş öne sürer: “Sözgelimi, Pollock’un bir tablosuna bakalım. Göstergelerin düzensizliği, konturların bozulması, figürlerin parçalanması, seyirciyi kendi kendine bir bağıntılar örgüsü kurmaya çağırır. Ama göstergenin saptamış olduğu özgün davranış bir yöneliş oluşturur ve yaratıcının yönelimini yeniden bulmaya yardım eder.”  Ancak Eco’ya göre estetik olanaklar ile en fazla yorum açıklığı sağlayabilen yapıtlarda bile bir tıkanma baş gösterecektir; der ki: “Bir müzik yapıtı uzun yıllar dinlenildiğinde, de böyle bir durumla karşılaşılır; öyle bir an olur ki artık yapıt bize ancak, biz kendisini öyle görmeye alıştığımız için hâlâ güzelmiş gibi gelir, oysa onu dinlerken, eskiden duyduğumuz coşkuların anısını yaşayıp tatmaktayızdır sadece; aslında hiçbir yeni coşku duyduğumuz yoktur ve duyarlığımız da bundan böyle artık uyarılmadığı için, imgelemimizi ve zekâmızı kavrayışın yeni serüvenlerine sürükleyemez.” “Açık yapıt” ise bunlardan ayrı bir yerde durur; çünkü onlar “tamamlanmamış” halleriyle, fiziksel olarak da açıktırlar, kendi yapıları arasında boşluklar barındırırlar ve o boşluklara müdahale edebilecek, yeni coşkular ve kavrayışlar yakalayabilecek bir tüketici ararlar. 

Tüketici tabirini biraz açmak gerekir: “Açık yapıt”ta bir tüketici, o yapıtı (diyelim ki bu, bir metin olarak düşünülsün, yani bir roman olsun) pek çok anlama dönüştürme gücüne sahip olacaktır. Bu bakımdan yazarın seçeceği yöntem, sözcükleri, dilin işleyiş mantığını ya da tam anlamıyla yerleşik kodlar sistemini esnetmek ve ona kararsız, bol seçenekli anlamlar yüklemektir. Eco bunu, yazar ile okuyucu (tüketici) arasındaki bir “yarış” ya da bir “rekabet” olarak tanımlar ve bunun örneği olarak, James Joyce’un “Ulysses”ini gösterir: “Ulysses’de ‘Wandering Rocks’ gibi bir bölüm, değişik açılardan bakılabilen, Aristoteles poetikası yasalarına büsbütün bağlanamayan ve dolayısıyla, türdeş bir uzay içinde zamanın tersinmez akışına uymayan küçük bir evren kurar. Edmond Wilson’ın yazmış olduğu gibi, Ulysses’in gücü, belli bir doğrultuyu izleyecek yerde, bir ve aynı nokta çevresinde (zaman boyutu da içlerinde olmak üzere) bütün boyutlarda yayılmasından ileri gelir. Ulysses’in dünyası bitip tükenmek bilmeyen, karmaşık bir yaşamla devinir. Sanki bildik çehrelere yeniden kavuşmak, kişileri anlamak, ilişki ve ilgi akımlarını saptamak üzere sık sık geri dönülen bir kent gibi bir dünya vardır orada. / …yeniden okunmak istendiğinde de öykünün herhangi bir yerinden başlanabilir; sanki her yanından içine girilebilen sahici bir kentmiş gibi tutarlı bir yapıt karşısında kalır insan; nitekim Joyce’un kendisi de kitabının çeşitli bölümlerini eşzamanlı olarak işlediğini kesinler.”

Yukarıdaki alıntıda önemli yere dikkat çekelim: Joyce’un metni, tüketicinin istediği yöntemle okuyabileceği, her defasında da yeni anlamlar üretebileceği bir tarzda yazılmıştır; burası tamam… Fakat bundan başka iki şey daha vurgulanmaktadır: “Tutarlılık” ve “eşzamanlılık”… Söz konusu şeyler, “açık yapıt”ın olmazsa olmaz kurallarıdır. Bu demek olur ki: Bir “açık yapıt” asla bir pragmatistin istediği gibi “kullanabileceği”, onu eğip bükebileceği bir metin ya da bir yapıt ortaya koymaz; onun kesinlikle bir “aks”ı olmalıdır, bu “aks” da “tutarlılık” ve “eşzamanlılık” ile imal edilir. Burada bir çelişki varmış gibi durur ve bizim hemen şu soruyu sormamıza neden olur: Bir “açık yapıt” ne kadar açıktır; sonsuza kadar mı, yoksa bu sınırlı bir açıklık mıdır? Buna göre hemen şu denilmelidir: “Açık yapıt” bir olasılıklar zincirinin halkalarını mümkün olduğunca çoğaltmak niyetindedir; üstelik bu zincir, “bir zincir görüntüsü”nde olduğu üzere, uzayıp giden de bir şey değildir, pek çok zincirin birbirleriyle kurduğu “gönderme ilişkisi” ile zenginleşmiş ve tam anlamıyla dal budak sarmış, sistemler-arası ve kodlar-arası bir zincir halini almıştır. Tüm bu zincirler (ki bunlar zincir olmasına zincirdir) birbirleriyle çok zamanlı biçimde bağlantıya geçer ve birbirlerinden ürer. Üretici ise yalnızca sanatçı değil, onunla harekete geçen binlerce tüketicidir. Üretici ve tüketici işbirliği ile üreyen o şey, yani çok zamanlı tüm zincirlerin birbirlerini var etmesiyle ortaya çıkan şey, tam da “eşzamanlılık” içinde olur. Yani, Carl Gustav Jung gibi düşünülürse, yapıtın nesnesi ile (ki o yapıt, zihinlerin üzerine hücum etmesi ve kendisine yeni bir form vermesi için, yapısında boşluklar bırakmıştır) tüketicinin zihni, ayrı ayrı çalışma süreçlerinde örtüşürler ve tüm tüketicilerin zihinleri, o yapıt ile örtüşür; yapıt buna olanak tanımaktadır. Yapıt ve zihinlerin karşılıklı göndermeleri, hep bir “an” içinde olup biter. “Tutarlılık” dediğimiz şey de budur: Bu üreyen çok zamanlı şeyin, ama o çok zamanlı şeyden bir “eşzamanlılık” yaratan şeyin, bir zincir oluşu; işte “tutarlılık”, o zincir-oluştadır (söz konusu zincir, asla bir köprüye ya da bir ağaca doğru yol almayacak, ama o zincirin tarihselliği, ona ait kodları çoktan aşacaktır).

Bu yazılanlardan şu karara varabiliriz: Karşımızda bir zincir değil, bir zincire bağlı olanaklar durmaktadır. Her defasında o olanaklardan yeni “zincire ait tutarlılıklar” üretmek, tüketicinin işidir. Sanatçı ise tüketiciye yalnızca bu olanakları sunmuş (ki bir “açık yapıt”ta sanatçının baş görevi yalnızca budur), zincir konusunda bir “açılış” yapmıştır. Bu “açılış” bazen bir romandaki gibi, bir metnin çok olasılıklı göndermeleriyle ve onların bir yumak haline getirilip ortaya bırakılmasıyla, bazen de bir yapıtın içinde boşlukların (yani “açıklıklar”ın) bırakılmasıyla sağlanır. Tüketici her durumda gereklidir; “açık yapıt”ı yaratan asıl şey odur çünkü. Ya da şöyle tanımlayalım: “Açık yapıt”, tam işlevine ulaşabilmesi için hep bir tüketici, hep bir “tüketici zihinselliği” arar. Ama buradaki tüketici, her zaman bir izleyici değildir; bu, çok zaman da profesyonel bir icracı olur. Söz konusu profesyonel icracı, sıradan bir izleyicinin yaptığı işi yapar; yeter ki ikisinin de karşısında bir “açık yapıt” olsun. Ve daha iddialı bir tanımla şu öne sürülebilir: “Açık yapıt”, sıradan izleyici ile profesyonel icracı arasındaki farkı ortadan kaldırır ve bunlar arasındaki hiyerarşiyi yok sayar. Sanat üretimi ve tüketimi adına tam bir demokratikleşme söz konusudur.

“Açık yapıt” karşısındaki tüketiciler (sıradan izleyiciler ya da profesyonel icracılar) kendi öznellikleri doğrultusunda, o metin ya da yapıttan yola çıkarak (farklı birer “dizisellik” oluşturarak), yeni “gerçeklik yapıları” kuracaklardır. İzleyici bunu genellikle, kendi öznelliğini zihinsel bakımdan devreye sokarak yapar; örneğin kimi zaman (Eco’nun örneği ile) Alexander Calder’in, bir “aks” çevresinde dönen mobil heykelleri önünde, sürekli değişen parçaları ayrı ayrı izleyerek ve her bir olasılığı ayrı ayrı anlamlandırarak ya da her bir olasılık durumundan ayrı ayrı duygular kotararak uygular. Bazen de o izleyici daha ileri giderek, bir yapıtı kendine göre tasarlar. Çünkü o yapıtın yaratıcısı, o izleyiciye daha da ileri gidebilmenin anahtarını vermiştir; yani yapıtı “tamamlamamış”, onu bir “açılış”tan ibaret duruma sokup sonra yapıtını terk etmiştir. Daha belirgin bir tanımla, yaratıcı kendi yapıtını izleyiciye emanet etmiş ve onu “tamamlamasını”, kendine göre anlamlandırmasını istemiştir. Henri Pousseur, elektronik müziğin ilginç yapıtlarından biri olan “Scambi” (“değiş-tokuşlar”) hakkında şu açıklamayı yapmıştı: “Benim bu kompozisyonum, bir müzik parçası olmaktan öte, bir olanaklar alanıdır ve izleyicinin seçimler yapabilmesi adına bir çağrıdır.” “Scambi”yi dinleyen bir dinleyici, aslında tam anlamıyla da bir icracı konumuna yükselmek ya da o edimi ortaya koymak zorundadır; aksi halde dinleyici olamaz. Konuyu biraz daha açarsak, bir “Scambi” dinleyicisi, Pousseur ile aynı statüyü paylaşmadıkça, yani yapıtın biçimlendirilmesi sürecinde o ölçüde etkili olmadıkça, bir dinleyici olamaz.

“Scambi” on altı bölümden oluşmakta ve bunların her biri, kendileriyle mantıksal bir uyum içindeki iki bölüme bağlanabilmektedir. Öyle ki bu iki bölümün başlangıcı, birbirine özdeş karakterli olarak başlıyor ve öyle gelişiyor. Fakat diğer yandan, diğer bölümlerden ikisi ise aynı karakterde bitiyor. Demek ki bu yapıtta, başlangıç ve sona eriş olanakları da ikiye ayrılıyor ve bu tercihlere göre geri kalan bölümleri zamansal bir sıralamaya tâbi tutmak, dinleyicinin işi oluyor. İşte bu noktada her bir dinleyici, yapıta ayrı ayrı biçimler vermedikçe, ne o yapıt kendisini var edebiliyor ne de dinleyici bu yüzden o yapıtı dinleyebilme olanağı buluyor; sonuçta dinleyici, yaratıcının son ve mutlak haline ulaştırmadığı yapıtı, kendisi “tamamlamadıkça”, o yapıt ile karşılaşamıyor. Hatta Pousseur, bu noktada hayli iddialı bir açılım daha yapıyor ve diyor ki: “Bu on altı bölümün ayrı ayrı kaydedilerek piyasaya sürülmesi de düşünülebilir; herhangi bir müzik meraklısı [tüketici], epeyce pahalıya mal olacak akustik bir tesis kurma koşuluyla ve orada bunları birleştirmek yoluyla, eşsiz bir yaratıcılık gösterebilir; kişisel olarak, sessel (sonore) maddeye ve zamana karşı yeni ve kolektif bir duyarlığın kanıtını ortaya koyabilir.” Pousseur şöyle demek istiyordu: Yaratıcı statüsüne ulaşmış bu tüketicinin yaptığı şey, “her zaman” farklı biçimlere dönüştürülebilen bu yapıtın “gerçek zaman”ını, tüm bu farklılıkların (farklı düzenleme biçimlerinin) ortak zamanı haline getirecektir. Yani “bu yapıtın başlangıç ve bitiş zamanı nedir?” diye bir soru sorsak, buna vereceğimiz yanıt, “tüm düzenleme süreçlerinin eşzamanlılığı” olacaktır; o yapıt, her tür “çalınış”ın “toplam biçimi”dir. 

Şimdi burada, konuyu şöyle bir özetleyelim: “Açık yapıt”, türlü yöntemler ile bir yapıtı sürekli açan, genişleten, anlam olarak çoğaltmaktan hiç vazgeçmeyen bir karakter ortaya koyuyor. Bu özellik, “açık yapıt”ı “yapısal düşünce”den hayli uzağa sürüklüyor. Ama yine de zihnimizde o kuşku dağılmadı; hâlâ diyoruz ki: “Açık yapıt”, her ne kadar “yapısal düşünce”nin sınırlarını çoktan aşmış ve bir yapıtı “tamamlamama”yı göze alarak, yorum olanaklarını (neredeyse sonsuza dek) üretmeyi başarmışsa da “yapısal düşünce”den tümüyle kopmuş değil. Temelde “açık yapıt” ile “yapısal düşünce” arasındaki ilişki var olmayı sürdürüyor. Öyle ki: Her ne kadar “açık yapıt”ın, tüketici tarafından biçimlendirilebilen son derece olanaklı bir yapıt ortaya koyduğu malumsa da yine bu düzenlenecek parçaları, tüketici için gerekli olacak parçaları, yapıtın yaratıcısı vermekte. Öyleyse tüketicinin yaptığı iş, bir “puzzle” yapmaktan başka bir şey sayılmıyor; her ne kadar bunun seçenekleri çok zenginse de ve her tüketici, kendi öznelliklerini bu “puzzle”a yükleyebiliyorsa da...  “Yapısal düşünce” birtakım kodları yan yana dizerek ve onlardan yeni anlamlar üreterek bir bütün oluşturuyordu; anlam ne kadar genişlerse genişlesin, sonuçta (tüm anlamlardan ve onların kodlarından oluşan) bir “bütünselliğe” geri dönülüyordu. Modüler sistem ile yapılmış bir duvar panosunu gözünüzün önüne getirin ve o panoyu oluşturan birimler, kompozisyonun çeşitlenebilmesi adına (hatta kültürel kodlamaları aşan, yeni kültürel olanaklara yol açan, dahası, kodlar-arası anlamlar icat eden bir tavır adına) büyük avantajlara sahip olsun. Bu olanaklar, ilk bakışta “açık yapıtın” olanaklarıdır, oysa “yapısal düşünce” de bundan farklı düşünmemektedir; o da yenilikler peşindedir (bunu daha önce de belirtmiştik). “Yapısal düşünce”ye göre inşa ettiğimiz o pano, genişleme ve çoğalma olanaklarına rağmen, yine belli bir bütüne (ya da birkaç bütün seçeneğine) gelip dayanmayacak mı? Pekiyi, bu durumda “açık yapıt”ı özel bir durum olarak, bambaşka bir karakter olarak, “yapısal düşünce”den nasıl ayıracağız?

Mademki bir çıkmazdan kurtulamıyoruz, bu yüzden “açık yapıt” üzerine biraz daha düşünmekten ve onun daha başka özelliklerini arayıp bulmaktan başka çaremiz kalmıyor. Bu durumda “puzzle” parçalarını ya da bir modüler panonun birimlerini de özgür bırakmamız gerekecek; yine bu durumda Pousseur yöntemini de arkamızda bırakmamız gerekecek. İyi de bu nasıl olacak? “Puzzle” parçalarını özgür bırakmak ne demek? Daha önce demiştik ki: “Buradaki tüketici, her zaman bir izleyici değildir; bu, çok zaman da profesyonel bir icracı olur.” Öyledir; ama bu icracı, her bir parçayı ya da birimi kendisi imal ederek bütün üzerine kesin bir söz sahibi olmayacak; o durumda bir yaratıcı sayılacaktı ve biz ona “kompozitör” diyecektik. O bir icracı olarak kalacak ve yaratıcıya bağımlılığını devam ettirecek. İşte burada “tamamlanmamışlık” özelliği bu kez de başka bir biçimde karşımıza çıkacak: Yaratıcı bir “açılış” sunacak ve “bazı yerler”de yolun nereden geçmekte olduğunu anımsatacak. Daha açıkçası yaratıcı, icracının (yapıtın bir yerinden itibaren) başıboş gezinip durmasının ya da dağılıp gitmesinin önüne geçecek, onu toparlayacak. Bunun için hem yaratıcının kendisinin, hem de icracının özgürlük alanlarını pay edecek. 

Belki de bu yöntemin en iyi örneği, bir zorunluluk olarak elektronik müzik alanında karşımıza çıkmıştır. Bu konuda, elektronik müziğin Türkiye’deki en önemli temsilcilerinden biri olan İlhan Usmanbaş’ın bir konuşmasına kulak vermek yararlıdır. Usmanbaş, bir söyleşi sırasında, gelişen elektronik müzik teknolojilerinin çalgıcıları geri plana attığı üzerine bir yoruma şöyle bir yanıt vermişti: Her şeyden önce elektronik sesler dünyası, bize çok yeni birtakım duyuş açıları açtı. O zamana kadar çalgılardan elde edemediğimiz ve varlığını belki kesin olarak saptayamadığımız sesin, daha soğukkanlı bir gözlemini yapma imkânını verdi bize. Çalgı dışı birtakım sesleri, müziğin içine daha bilerek koymaya başladık. Bu elektronik müziğin bize getirdiği büyük bir aşama. Ayrıca elektronik müziğin kompozisyon açısından, bir bestenin bütünlüğü, başlangıcı, ortası, sonu açısından bize getirdiği birtakım özgürlükler vardır. Çalgılardan arındığı için insan kulağının duyabileceği bütün ses sınırlarını kullanma olanağımız ortaya çıktı. Bunlar gerçekten elektronik müziğin 1950-60’lardan başlayarak getirmiş olduğu büyük şeyler. Bir de genel olarak seslerin bağımsızlığını ortaya çıkardı. Seslerin yan yana gelişinde yüzyıllardan beri uygulanan o birliktelik zorunluluğu, neredeyse birdenbire ortadan kalkmış oldu. Bu, müzikte tamamen yeni bir düşünceydi ve aşağı yukarı yirmi yıl süreyle pek çok önemli eser yaratıldı.” Usmanbaş yanıtında, teknolojik ses olanaklarının, geleneksel yapı üzerindeki değiştirici etkilerini dile getirirken, elbette aynı anda da “açık yapıt”ın olanaklarına da göndermede bulunuyordu. Eco’nun “Açık Yapıt” adlı konuşmasının ve sonradan yayınladığı kitabının, tam da bu yıllara rastladığına dikkat çekelim. Ne var ki elektronik müzik ile “açık yapıt” arasındaki mutlak ilişki, bundan ibaret değildi ve daha farklı bir zorunluluktan türeyen bir uygulamadan söz edilebilirdi; Usmanbaş, konuşmasını şöyle sürdürmüştü: “Yalnız burada bir sorun ortaya çıktı; elektronik müzik nasıl dinlenecekti? Bir kere bu müziğin, hoparlörlerin getirdiği bütün imkânlar içinde dinlenmesi söz konusuydu. İlk zamanlarda, bütün hoparlörleri salonun içine yerleştirip, sesleri değişik yerlerdeki ses kaynaklarından kulağa taşımak, seslerin insanın çevresinde dolanması gibi olanaklar kullanıldı. Ancak dinleyici hep duvarlara bakmak zorunda kalıyordu. Burada müzikçinin yapacağı bütün etkiler, bestecinin yaratacağı etkiler, dolaysız bir biçimde doğrudan doğruya ses dünyasıyla karşımıza geliyordu. Bir süre sonra yorumlamanın eksikliğini gördük. Yani notanın bir kişiye verilmesi, o kişinin yeni bir yorum getirmesi, yeni bir çalışma yöntemi getirmesi, besteciye bir çeşit aracı olması, bir çevirmen olması…”

Usmanbaş bu konuşmasında, neredeyse bir “açık yapıt” tanımı yapıyor. Yani besteci ile icracının birlikte oluşturdukları bir yapıt… Bestecinin icracıya bıraktığı özgürlük alanları ve dolayısıyla sırf bu amaçla “tamamlanmamış” bir yapıt: Bir “açılış” ve icracının davet edilmesi… Sonra da bestecinin o yapıtı yeniden toparlaması: Bir “tutarlılık” tesis edilmesi… “Puzzle” parçalarının ya da modüler panoyu oluşturan birimlerin, bütünlüğü bozan, değiştiren ve o bütünlüğün karakterine yeni bir biçim veren müdahaleleri… Öte yandan, bir yapıtın kendi bütünlüğünü kodlar sisteminin dışında kuran kararsız, parçalanmış, ama farklı zamanlarda hep üreyen, uzayıp gitmek yerine, her yana doğru dal-budak salan “eşzamanlı” gelişimi… Böyle bir yapıtı tanımlamak, ancak “eşzamanlılık” gözetilerek yapılacak bir tanımı gerektirir. Öyle ya; “bu hangi yapıttır?” sorusunun tek bir yanıtı olmalıdır. “Yapısal düşünce”nin klişesi bu noktada aşılmıştır. Artık “açık yapıt”ın, “yapısal düşünce” ile bir ilişkisi kalmışsa, o yalnızca bir “sorgulama” ilişkisidir; hepsi budur.

Son söz olarak şunlar söylenmeli: “Açık yapıt”ın yorum yöntemi, giderek “yapısal düşünce”nin ötesinde, yani onun “post” durumunda hazırlanacak tanımların da bir “giriş kapısı” oldu. Bunun en iyi kanıtı, Eco’nun “yapısal düşünce” savunucularına karşı, 1960’lı yıllarda giriştiği tartışmalardır. Ayrıca bu bağlamda “açık yapıt”, hem Eco’nun hem de daha geniş anlamda postyapısalcıların ortaya çıkışlarının, öyle “damdan düşer gibi” olmadığını gösteriyor bize.