Yedinci Adam

John Berger ve Jean Mohr, 1973-74 yıllarında Avrupa’daki göçmen işçilerin yaşam koşullarını incelemek adına kapsamlı bir çalışmaya giriştiler. Göçmen işçilerin ülkelerini nasıl terk ettiklerini, ne şartlarda çalıştıklarını ve sömürgeciliğe bir kurban gibi sundukları umutlarını çarpıcı bir görsellik ve yorumla aktardıkları “Yedinci Adam” adlı eser, 1976 yılında Avrupa’da yılın kitabı ödülüne layık görüldü ve kendinden sonra gelen bu türden çalışmalara da ilham kaynağı oldu. Kitabın adı, o yıllarda Almanya ve İngiltere’de her yedi işçiden birinin göçmen olmasından geliyor. Ayrıca kitabın girişinde Attila Jozsef’in “Yedinci” adlı şiirine de yer verilmiş ve her kıtanın sonunda Jozsef’in “sen kendin yedinci olmaya bak” dizesi de bu isme apayrı bir manidarlık kazandırmış.

Bu kitap görüntülerden ve sözcüklerden oluşmaktadır. Görüntüler de sözcükler de birbirlerinden bağımsız olarak okunabilir, diyor John Berger kitabın girişinde. Böylelikle hem fotoğrafın hem de yazının herhangi bir toplumsal olguyu kendi başına açıklayabilecek yeterlilikte olduğunun altını çiziyor. Bu tanım, görselliği yazının –ya da yazıyı görselliğin- tahakkümüne almasının önüne geçmekle kalmıyor, bir sanatçı kurnazlığıyla okuyucuyu aslında her ikisini de beraber okumaya/algılamaya davet ve teşvik ediyor.

Kitapta birçok gelişmemiş ülkeden Avrupa’ya yapılan yasal veya kaçak girişlerin hikayesi mevcut. Fakat bizi en çok ilgilendiren şey şüphesiz ki Berger ve Mohr’un bizzat İstanbul’a gelerek Almanya’ya kabul edilecek olan Türkiyeli işçilerin hal-i pür melalini yerinde gözlemleyip, işçi kabul odalarında bekleyenlerin algısı ile umudu; onları ülkelerine seçenlerin algısı ile hayırsever sömürüyü; kendi algıları ile de en karmaşık olgulardan biri olan göç sorunsalını aynı karede fotoğrafa ve yazıya dökmeleridir.

Alman memurlarının İstanbul’da gönüllü işçilere uyguladığı sağlık muayenesine dair fotoğraflar, kölelik tanımının işçi tanımına evrilmesi ve bu geçişin yeni tarihsel süreç içerisinde -en güçlü ve en sağlıklıların seçilmesi bağlamında- özündeki anti-hümanist yasadan hiçbir şey kaybetmemesi açısından tarihe geçecek niteliktedir. Üstlerinde sadece iç çamaşırı bulunan onlarca erkeğin aynı anda eğilip ayak parmaklarına dokunmaya çalışmaları, cinsel organlarına kadar kontrole tabii tutulmaları; göğüslerine ve bilereklerine işaretlenen numaraları ile bu göçmenlerin siyah beyaz siluetleri, 70’li yılların ekonomik buhranının insanları içine sürüklediği bunalımın detaylarını kavrayabilmemiz için birer belge niteliği taşımaktadır. Fotoğraflar bize, yoksul olmanın sadece mal beyanına ya da sofradaki çeşitliliğe bağlı olmadığını; kapitalist bir dünyada yoksul olmanın aynı zamanda aşağılanan ve her türlü kötülüğe ve şiddete maruz kalınan ve bu sınıfa dahil olanların utancın tüm çeşitlerini hak edebilecek insanlar olduğunu anlatıyor: Bu, korkunç olanın korkunç bir şekilde ifade edilmesidir. Çünkü bu fotoğraflar, sanatçının kendi bakış açısıyla çekilmekten veya onun bu fotoğraflara öznel süreçlerini katmasından ziyade, tamamen kendinde bir gerçekliği, kendi kendini çeken ve kendini anlatan fotoğraflar olarak, “bir realist bakış açısı” olma halinden sıyrılıp, realizmin ta kendisine dönüşüyor. Çünkü bu fotoğrafların dehşet veren yanı, onların “tek bir an”ın yakalanmaya çalışıldığı savaş ya da spor fotoğraflarından tamamen farklı oluşu. Zira biliyoruz ki burada, zamansal bir döngü hali mevcut ve bu kareler fotoğrafçının korkunç olanı çekmesi değil, korkunç olanın sürekliliği ve kendini her seferinde dünyanın farklı bir yerinde devamlı olarak tekrarlamasıdır. Böylece bilincimiz, bu karanlık olgunun yüzlerce çeşit görüntüsüne maruz kalarak, korkunç olana bakmaktan “tiksinti” hissetme safhasına doğru bir değişim geçiriyor.

Tarihsel olan tarihin bağlamından koparak hayal dünyamızın sınırsızlığı içerisinde geçmişin tüm köle alış-verişlerine salt imgelerden müteşekkil bir zaman yolculuğuna çıkarıyor bizi; ve anlıyoruz ki emeği hunharca satın alınan bizzat biz olmasak da muazzam bir insanlık trajedisiyle -sadece bir tek görüntü sayesinde -birkaç saniye içerisinde ve şaşkınlık veren bir sancı haliyle- ortak bir hafıza mirasının eşit paylaşımcılarına dönüşüyoruz; ve zihnimizdeki canlandırmalar o alışkın olduğumuz kronolojik tarihsel okumayı çiğneyerek; ABD’nin kölelik üzerine inşa ettiği medeniyetinden Osmanlı pazarlarındaki köle satışlarına, piramitlerin yapılışından Colomb’un “kılıcın her iki tarafının da keskin olduğunu bilmiyor bu aptallar” dediği ve Kastilya kraliçesine “armağan” olarak sunduğu yerlilere, Arabistan çöllerinden Viking denizlerine doğru uzanan, geriledikçe ırkların dinlerin, cinsiyetlerin ve yaşların bütünüyle kaybolduğu bir “insan olma” haline, yani utancın ve kışkırtıcılığın en saf haline doğru istemsiz bir şekilde çekiliyoruz.   

Elbette Berger, bu olguyu tek taraflı bir gözle irdelemiyor. Ona göre göçmen işçi, bambaşka bir bilinçle çıkar yolculuğa: Umut. Çünkü göçmen için kaldığı yer zaten cehennemden farksızdır. İşi, emeği ve toplum içinde en ufak bir statüsü, zerre kadar saygınlığı da yoktur. Ancak o, başka bir ülkeye gitmekle, bir şeyleri başarabilmiş olmanın verdiği coşkuyla, hem kendi için hem de içinden çıktığı coğrafya için yeni bir varoluş/varolma imkanı bulmuştur. Her ne kadar gittiği ülkede tek göz bir odada, bazen mezbahaların içinde bazen de şehirden tamamen uzak kamplarda yaşamış olsa da, orada vaktin tamamen nakit olduğunu öğrenmiş, paranın miktarını güç imajı ile sentezlemiş ve böylece geri dönme hayallerinin içine “her daim başarılı olabilecek” bir insan portresi çizmiştir. Yaşadığı ülkeyi asla kendi vatanı gibi göremese de, gittiği yer sayesinde (elbette çalışma koşulları ağır ve insanca değildir) yeniden birey olabilmiştir. Bunun en büyük göstergesi de hayal kurabilmesidir. Çünkü geldiği ülkede o bir hiçtir ve ona hayal kurabilmesi için dahi hiçbir fırsat verilmemiştir. Bu durumu belki de en iyi yine göçmen bir Türk işçi belirtiyor: “Yılın altı ayı uyursun köyde, çünkü hem iş yoktur hem de yoksulsundur.”

Kitapta, oldukça geniş bir perspektifte, göçmen ekonomisine dair gelişmiş ve gelişmemiş ülkelerin kayıpları ve kazanımları sosyolojik bir gözlemle analiz edilmiş; dışarıya göç veren ülkelerin sanılanın tam aksine maddi olarak göç verdiği ülkeden çok daha fazla zarar ettiği vurgulanmıştır. Kitap, göç veren ülkeleri özel bir tarama kavramaktan ziyade, bu ülkeleri genel itibari ile aynı ekonomik bağımlılık kapsamında ele alarak her birinden kısa öyküler aktarma yolunu seçmiş. Bu yönüyle de eser; her fotoğrafın öyküsünü o karelere ait olan bireylerin ırksal ve kültürel bağlamlarından çıkararak, bir bütüne, görüntünün ve yoksulluğun gri birlikteliğine dönüşerek parçalanmış yaşamları bir araya getiriyor ve böylece de; fotoğraf, öykü, insan, yoksulluk, göç, kapitalizm, umut, kölelik ve işçilik gibi kavramlar, birbirinden ayrı bir şekilde okunmaması gereken evrensel bir sorunun yap-boz’u haline geliyor.

Her biri kendi kültürel kodlarından feyz alıp evrensel bir hikayeye dönüşen bu fotoğraflar içerisinde beni en çok etkileyen ise Portekizli kaçak göçmenlerin öyküsü oldu. Bilindiği üzere, 1876-1879’da, E.J. Muybridge’in “Animals Motion” isimli hayvan hareketlerini gösterdiği seri fotoğrafları, fotoğrafta hareketi belgeleme konusunda bir ilk olma özelliği taşıyordu. Fotoğrafın “hareket”lenmesi büyük bir devrimdi ve bu devrimci buluş sosyal hayatımızın genetiğini oldukça etkileyecekti. Fakat Portekizli göçmenlerin kendilerini Fransa’ya taşıyacak olan kaçakçılarla yaptıkları anlaşma, fotoğrafın “hareketliliği” açısından bizi Muybridge’in keşfinden oldukça uzaklara sürüklüyor. Bu anlaşmaya göre Portekizli göçmen kendisini sınırdan geçirecek olan kaçakçılara kendisine ait vesikalık bir fotoğrafın yarısını verir. Şimdi onu sınırdan geçirecek olanların elinde göçmene ait düzensiz bir şekilde ortadan ikiye bölünmüş bir fotoğrafın yarısı vardır: Alın, burun ve çene hep yarımdır ve bir tek gözü vardır orda göçmenin. Yarım kalmış yazgısı bu yarı fotoğrafın akıbetine bağlıdır. Kaçakçılar Portekizli göçmeni söz verdikleri yere ulaştırdıklarında, ellerindeki yarı vesikalık fotoğraf ile göçmenin Portekiz’de kalan ailesinin yanına giderler. Bu süre zarfında göçmen de elindeki diğer fotoğraf parçasını posta ile ailesine gönderir. Kaçakçılar ve aile bu iki yarım fotoğrafı birleştirir ve sonuç aynı kişinin yüzüne varıyorsa, aile 350 dolarlık ödemeyi (1964’te Portekiz’de kişi başına düşen yıllık gelir 370 dolardı) kaçakçılara teslim eder. Böylece fotoğraf artık salt bir araç olmaktan çıkıp bir “aracı”ya dönüşür. Kendi hareketini kendi deneyimini kendi tarihselliğini ve kişiliğini kazanır. O artık efendisinin yüzünden azade bir yansımadır. Kendi yüzü vardır ve tıpkı efendisi gibi o da sömürgeciliğin bir kurbanı olmuş, yüzünün yarısı yazgısının diğer yarısı ile bütünleşinceye değin bir sınırdan diğerine göç edip durmuştur. Ta ki ona verilen söz yerine getirilinceye kadar…