Her Seferinde Yeniden

Dalgın, dargın su tarlaları, kara deliklerle flört hâlindeki tırtılsı raylar ve tüneller, aydınlıkta çakan engin çağrışım ve sayıdaki naif imge şimşekleri… Yaşadıklarını mürekkeple ifade eden ressam Çağla Köseoğulları'nın “zaman / bellek peysajları”nın, bir nevî sahne dekoru bunlar. Gri paletinin kendiyle barışık, (objektif / nesnel) renge kör, ancak (subjektif / öznel) tonlara hayli aşinâ çok sayıda versiyonunun olması da bunun yansıması. Mürekkebin dişil, acil, ölümlü dölü, bereketi, damladan damlayan imge ve tatmin denizinin o hep tatminsiz varoluş açlığı, yapıtlarındaki sağaltıcı, uysal, şefkatli tavrı da açıklayası.

​Büyük, koyu ve küçük, aydınlık işleriyle birbirine tutunmuş iki evreni deneyimleyen Çağla Köseoğulları, izleyicisine bir şeyler verdiği kadar, yapıtına da iltica ediyor ve onlardan her defasında ve biricik olarak, elbette bir şeyler ediniyor. Sanatçı, gözleri, elleri ve içgüdülerini bir nevî fotoğraf makinesi gibi kullanıp, gerek sahada gerekse eser üretim sürecine girdiği o karanlık odada olabilecek (ve olması zorunlu) yegâne kararı vermenin, yaratmanın sorumluluğunu alıyor.

Hem büyük hem küçük işler de böylesi samimi bir telaş ve kararlılıkla, hani profesyonel sözlükteki plastik sanatlar tarihi tabiriyle Performans veya Happening şapkası takarmışçasına dünyaya “geliyor”. Rahme düşer gibi, kâğıda iniyor. Bir ara bunun nezaketinden söz ederken, "Ancak, dördüncü katı sürdüğünde, kâğıt harap oluyor," sözü kaçıyor ağzından. Eserlerinin “tenlik hâli”ni o ara farkına varmadan, ne iyi ki, güvenle, mahcubiyetle telaffuz ediyor. Biricikliğin farkındalığı, ressamın disiplini ve felsefi konsantrasyonunu da tarifliyor.

Taşıdığı özerklik hissi ile Mübin Orhon ve Yves Klein'e söz ve göz kırptığı hissi uyandıran bu yapıtlar, her nasılsa, bir yanıyla beni Uzakdoğu'ya da uğurluyor. Üstat Cevat Çapan ve Kenan Sarıalioğlu'nun Türkçesiyle, Sözcükler etiketiyle okuduğumuz Japon Haiku'larından birinde, Issa, bize adeta ressama, üretim ve varlık biçimine nazire olsun diye, birkaç kelimede, hemencecik şu nazik “resmi yapıyor”:

"Akşam ayın altında / Beline kadar çıplak /Salyangoz"

​Basit: İmgeyle diyalog kurmaya çalışıyor Çağla Köseoğulları. Sürekli kılık değiştiren bir hasta / doktor ilişkisi kuruyor. Bir balıkçı gibi, zihninin kıyısında sabırla bekliyor. Kiminde oltayı tutan kendisi oluyor, diğerinde zaman onu apansız su yüzüne çıkarıp hırçınca avlıyor. Ressam hem kendini hem resmini hem de izleyiciyi özgür bırakmak adına ne gerekiyorsa, neredeyse sadistik, mazoşistik bir inatla, onu yapıyor. Ama bu plastik “çile”nin ardından ortaya çıkanlar, kendisinden ne kadar farklı olursa, yapıtları da o denli hür hâle geliyor. Birbirlerini unutarak hatırlıyor. Sanatçının ruhu, akla karayı seçtiği kâğıtlarıyla keseleniyor.

Bu çalışmalar elbette, rutin kimi çağrışımlara da gebe kalıyor: Mikro ve makro evren, soyut dışavurumculuk, açıklık ve sır gibi. Keza diyalektik, ressamın mürekkebinin sırrına vakıf oluyor.

​Yapıtların monokrom olmalarının yarattığı dokunulmazlık ve sanatçının buna duyduğu platonik sadakat, eserlerini daha da karakteristik hâle getiriyor. Yine, evren ve hiçlik meselesini tırmıkladığımızda, Esat Korkmaz, Anahtar Kitaplar etiketli Hiçlik ve Kuantum kitabının 117 ve 118'nci sayfalarında bize bu imgeleri tercüme edip, seslendirircesine şöyle refakat ediyor:

​"Hiçlik kültüründe, kendi kendini dölleyerek görünüşe taşınan doğanın yapısında bulunduğu kabul edilen ve duyu organlarıyla algılanamayan şeye, doğanın canı-ruhu, bedenin tüketilmesi sürecinde beyin tarafından üretilen ve duyu organlarıyla algılanabilir olmayan şeye, insanın aklı, insanda, varlığa taşınarak bedeni oluşturduğuna inanılan ve duyu organlarınca algılanır olmayan şeye, insanın canı-ruhu denir.

Gölge, batınî tasavvuf kültüründe, Tanrı'nın ya da Dünya'nın görünüşe taşınmış biçimidir. Gölge ile ilişkilendirilen tasarımlar, tasavvufta canlılığını korumuştur. Gölge tasarımı kapsamında bedenin gölgesi ruh, ruhun gölgesi bedendir; bu durumu genişletilmiş olarak düşünürsek, evrendeki tüm varlıkların gölgesi, ruhların toplamı anlamında Tanrı, Tanrı'nın gölgesi ise görünüşe taşınmış olan her şey, yani Hak'tır. Tasarımın mantığı gereği birinci gölge Tanrı, ikinci gölge, Dünya, yani Hak'tır."

Bu söz ve gözle, tekrar pahasına yeniden bakacak olursak, sanatçının yapıtlarının hem çok içe kapanık hem de mahrem, aşikâr olduğu söylenebiliyor. Görebilen için daha açık olamayacak, ama aynı şekilde de çok korunaklı işler, Köseoğulları'nın sundukları. Bu minvalde felsefeye yaslanacak olursak, sanatçının Dünyaya “olan” ve “ölen”, yaprak gibi doğan ve dökülen işlerinin varoluşçu oldukları da öne sürülebiliyor.

Jean-Paul Sartre'ın Turhan Ilgaz Türkçesiyle okuduğumuz İthaki Yayınları etiketli klasiği Varlık ve Hiçlik'in 190'ıncı sayfasında söylediği şu cümleler, bu imgelerle pekalâ yine, barışık ve yan yana olabiliyor:

"Varlıklar, kendilerini, birlikte-mevcut olanlar olarak, adına mevcudiyet denilen tam bir ekstatik kurban edişle kendi-içinin kendi kanıyla onları birleştirdiği bir dünyada açarlar."

Tesadüf ve bilinmezliğin denizinde yüzen bu imgeler, yine Sartre'ın aynı yapıtındaki şu deyişe de bakabilir haldeler:

"Her şeyden önce, gelecek nadiren 'tasavvur edilmiş'tir."

Biraz da bu nedenle dijital değil, ama organik, kimyasal evrime tabî fotografik çalışmaların “şip şak hakikat”i, ressamın çalışmalarında önemli bir dayanak olarak alınabiliyor.

Çağla'nın işlerinin kendilerine özgü “coğrafya”larının olması ve o coğrafyalara da hâkim olamama hâli, nihayeti/önsözünde şairane ve felsefî bir yaklaşıma kapı aralıyor. Sürekli denize baktığımızı bildiğimiz halde, denizin de sürekli değiştiğini zaman zaman bilme ve unutma eğilimi, bu imgelerin taşırıdığı etkiye yaklaşıyor.

Her seferinde, ama yeniden. Çünkü aynen.